2014年，白明的個展在巴黎賽努奇亞洲藝術博物館舉行。這個博物館上一次為中國藝術家舉辦個展是21年前的吳冠中個展。賽努奇亞洲藝術博物館是海外藏有中國藝術珍品最多的博物館之一，此前為中國藝術家徐悲鴻、林風眠、張大千、趙無極等舉辦過展覽，這些藝術家皆可稱巨匠，且多有留法背景。更不同尋常的是，土生土長的中國藝術家白明的陶瓷作品、綜合材料繪畫和水墨，與秦漢時期的國寶級文物一起放在二層的永久展廳里。

白明是誰？在中國的當代藝術界，白明算不上大紅大紫，且在面貌上“不夠當代”。賽努奇亞洲藝術博物館在白明的作品中找到了“中國傳統一股生生不息的活力”。法國《藝術》雜志主編蘇爾庫夫（François Surcouf）把白明的藝術道路總結為“傳統至極而新生，新生至極而傳統”。

法國《陶瓷》（Céramique et Verre）雜志認為：“白明不愿意‘被西化’，不去迎合西方藝術市場對政治題材和波普藝術的期待，他只是用作品來昭示今日中國當代藝術的深度。”如果當代全部變成意識形態、文化符號和社會學觀察，那也就沒有深度可言了，這幾個創作面向早已成為中國當代藝術的僵化表征。

白明的藝術起步是從西方開始的。“在大學期間和年輕時代，我經常會思考自己的創作是否現代、是否引起別人的關注，我的風格是怎樣的。為了解決這個問題，像我們這一代人所有借鑒的藝術圖示大部分來源于西方，我們毫不猶豫地擁抱著西方的現代文明、現代藝術、現代藝術思潮。”白明說自己在上世紀80年代和90年代經歷了一段“飛蛾撲火”的時期，這里的“火”，就是西方現當代藝術。“我的很多藝術作品都是在向西方靠攏，希望能夠在向西方靠攏的過程之中，有一點自己的面貌，起碼實踐了七八年以上。”

1993年，白明在“博雅油畫大賽”中獲得了自己第一個藝術獎，他提交的是一幅印象主義加莫迪利阿尼風格的肖像作品。這幅油畫創作于1991年，獲獎時白明已經轉向了新的探索。受塔皮埃斯的影響，他開始創作綜合材料繪畫，并且從具象轉向了抽象。這批作品被命名為“物語”，將筷子、圍棋子、棉布等物品引入畫面。由于他的專業是陶瓷，基于在陶藝中培養出來的對泥土的感情，泥沙、膩子也自然地成了他的繪畫材料。
白明：我為什么一定要現代呢？

2014年，巴黎凱旋門前，賽努奇亞洲藝術博物館白明個展海報

盡管白明在作品中加入了中國元素，作品面貌卻是純然西方的。到2000年前后的《物語·方正之間》《物語·知白》《物語·知黑》這批作品，材料的象征性已經被抹去，作品的情緒也變得內斂，材料已經消融于純粹的線面關系中，成了純抽象的修辭。

這只是白明諸多轉變中比較表層的一面，另一種轉變顯然更加重要，在美學面貌上，白明已經從西方轉向東方，從強烈的情緒張力走向蘊藉、沖漠。這一轉變得益于兩本書的編寫，其中一本是關于現代的，1999年出版的《世界現代陶藝概覽》，另一本是關于傳統的，《景德鎮傳統制瓷工藝》。“對兩條脈絡的梳理，幾乎徹底改變了我的人生。”

1990年，白明考入中央工藝美院，學的是陶瓷專業。當一個人手里抓著一把泥土，慢慢就會安靜下來。他談不上什么感動，但是會依賴那種感受去走。“傾聽泥土的性格和聲音的時候，我可能表達得更順手。”

白明甚至視泥土為先知，是泥土在引領自己的創作，“你感覺你跟它之間的關系就像血緣一樣。你發現你的作品在產生變化，而且那個變化恰恰是你需要的。”白明把藝術轉向的時間確定在新千年開始的四五年間。“我開始從看外轉向看內，這個看內不僅是看中國傳統文化，同時也是看自己。藝術是你自己的感受，尊重自己的感受才是最核心的，而不是向自己的感受提問——是現代還是傳統。”

風格已經不是問題了。他問：“我為什么一定要現代呢？我為什么一定要西方呢？”從風格問題中解脫出來的白明，在各門類的創作中釋放自己的創造力。陶藝中的“管錐編·隱語”系列、“大成若缺”系列、“形式與過程”系列，由“物語”系列延續下來的抽象作品《知白》《知黑》《方正之間》，油畫“天蟲”系列、“從容之域”系列，還有水墨畫“文化蟲洞”系列，一批批面貌豐富而統一的作品形成了完整的語言系統。“一旦不去思考先進或者落后，不再去擁抱西方或者擁抱東方……可能此時，作為藝術家的你，已經是這個時代最先進的成員之一。”