我們知道，造型藝術中對民族性表現的認識與實踐在新中國美術界一直比較自覺，像董希文在1956年“全國油畫教學會議”曾率先提出油畫的民族風格問 題，此后美術界就此多有實踐和討論。而近三十年來，隨著國家改革開放的深入，與西方世界在各領域廣泛而深入的接觸與合作，如何確立民族文化主體價值的問題 也為我們關注和思考。就此，希望您從近現代美術研究的角度談談美術與中國的關系問題。
曹慶暉：美術與中國的關系，這個問題涉及到這樣幾個層面。首先是鴉片戰(zhàn)爭以來，美術演進與民族國家建構的關系這個層面。毫無疑問，近代以來中國美術 之命運就是國家命運的一種文化反映，美術的選擇同時也是救亡圖強這一歷史重任下的選擇。應該說，20世紀中國藝術的價值主流是在與國家、民族的需要中相適 應互動形成的。另外一個層面是，作為一門視覺藝術，美術應該怎樣具體地表現中國呢？這就相對進入到美術的本體層面。若從這個層面來談，我們大致可以從一些 具有節(jié)點意義的作品或事件中看到美術表現中國所經歷的過程。比如說，在20世紀30年代左翼文藝運動興起之時，在魯迅先生倡導下蓬勃發(fā)展起來的質樸剛健的 “新興木刻”中，有一張作品引人矚目，這就是和魯迅先生常常有書信往來的木刻青年李樺創(chuàng)作的一幅尺幅不大的黑白木刻《怒吼吧，中國》（1935年）。這件 作品的標題已經非常清楚地反映了木刻青年已經覺醒的民族意識和革命意識，情感非常熾烈。在如何用可視的藝術形象具體處理這個主題的問題上，李樺所選擇的是 刻畫一個被繩索捆縛、蒙蔽雙眼的男子在呼喊，他正待拿起身邊的匕首。李樺以一種敘事性兼具象征性的手法，來表現和呼吁中國人睜開眼睛、站起來、向壓迫者投 以匕首，他以這樣一種題材形象建構了美術與中國的關系。在20世紀中國美術史上有這樣一個現象，即在不同的歷史時期，不同門類在社會變革需要中發(fā)揮的歷史 先鋒作用不太一樣。在上世紀30年代國家內憂外患之際，新興木刻恰是這種站在前列、振臂高呼的藝術，李樺的《怒吼吧，中國》正是其中的代表。
在魯迅先生倡導下發(fā)展起來的新興版畫運動，為抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后的文藝界播下了火種、輸送了人才。盧溝橋事變后，中華大地飽受日寇蹂躪，生靈涂炭，中 華民族也到了最危險的亡國滅種之邊緣，此時救亡成為壓倒一切的主題，它要求藝術能夠成為投身救亡、服務救亡的利器，這時投身解放區(qū)、直接參加文化抗戰(zhàn)的木 刻青年，肩負文藝工作者與抗日戰(zhàn)士的雙重角色，在民族危機極其嚴峻的歷史時刻、在敵強我弱需堅持長期抗戰(zhàn)的時刻，藝術怎樣發(fā)揮出武器的戰(zhàn)斗作用？怎樣為救 中國于水火而開展實際有效的工作？逼促著抗日藝術工作者開始進一步直面藝術語言的有效性、民族性問題，因為他們在實際的戰(zhàn)斗中已經發(fā)現，敵后根據地的老百 姓對他們所擅長的那套接受了西畫訓練的藝術語言并不買賬，以胡一川為團長的“魯藝木刻工作團”最初的抗戰(zhàn)宣傳不就曾遭遇過這樣的現實問題嗎？如此的話，老 百姓不待見，和他們在語言上有隔膜，何談進一步發(fā)揮藝術的革命鼓動作用呢？何談救亡救國呢？文藝抗戰(zhàn)、文藝救國不就僅僅停留在了口號層面上了嘛。因此，藝 術語言是否適合這塊土地上人的口味和需要，就變成一個不容忽視、極其重要的問題。這也就是毛澤東在“1942年延安文藝座談會”中所要求的，要熟悉群眾的 生活和語言，由此也就提出了文藝工作者生活態(tài)度和思想改造的問題。戰(zhàn)時的革命首府延安處在陜北貧瘠的山溝，這里的群眾語言具有這里的地方性特色，而這種地 方性特色也正是民族性特色的一種具體、生動的表現形式。在文藝座談會之前，文藝工作者也深入生活，但是這些受過學堂西畫訓練或者影響的青年，并沒有自覺地 去汲取、整理和研究學堂之外、生長在民間的視覺藝術形式及其美的內涵，甚至對此有些熟視無睹，因此，毛澤東在文藝座談會上的講話對于他們的革命藝術實踐就 具有一種思想“明燈”的啟明作用，他們由此開始自覺思考如何用老百姓喜聞樂見的形式和語言，團結群眾，發(fā)動群眾和打擊敵人，從而真正使藝術成為救國的武 器。
換句話說，要讓老百姓看得懂，覺得內容有名堂，形式有意思，就得使藝術語言和人民生活及其審美特色發(fā)生關系，這就進入了一個更深層次的藝術與中國關 系的探討。可以明確地看到，此后延安的文藝工作者自覺研究陜北地區(qū)的民間年畫、剪紙的表現形式與特點，自覺地將其中的審美要素與“新興木刻”積累的經驗有 機地統(tǒng)一和充實起來，例如在藝術創(chuàng)作中開始主要通過“陽刻”的辦法使畫面主體輪廓清晰起來，以取代“陰刻”中大面積的黑白對比，同時兼取民間年畫的色彩特 點，風格面貌因之而煥然一新。這方面的代表作像古元《減租會》、彥涵《當敵人搜山的時候》、力群《豐衣足食》、王式廓《改造二流子》等等。這些作品在語言 上的變化是顯而易見的，由此也可印證我們現在所談的藝術與中國的關系從題材層面向語言層面的深入，而這背后當然是文藝座談會后引起的藝術觀念的變化。由此 我們可以這樣說，藝術與中國的關系在近現代中國美術的發(fā)展道路上，首先觸碰的是形象題材問題，而后進入到形象語言問題。在這方面，上世紀30、40 年代文藝工作者變歐洲現代版畫為中國現代版畫的實踐是一個比較突出的例證，它的題材對象不僅是中國的，而且語言方式也是中國的，這也正是它作為一種革命藝 術、現代藝術的深刻之處和價值所在。新中國成立以后，國家建設進入了獨立自主的發(fā)展時期，各方面條件和需要要求藝術工作者用更大的尺幅、更有力地表達民族 國家革命、獨立、發(fā)展的主題，在表現新中國所發(fā)揮的主導作用上，版畫開始讓位于油畫、雕塑包括中國畫等適于大尺幅創(chuàng)作的藝術門類。不是說版畫不能展現大主 題，而是說版畫本身尺幅較小，相對不適合博物館等機構的長期懸掛和陳列。
版畫的優(yōu)勢就在于它可以大量印刷、復制，而且便于迅速傳播。
曹慶暉：對。所以在相對有利的條件下，我們就可以做一些尺幅大的一些東西，這時像油畫就成為在表現新中國方面發(fā)揮主導性作用的藝術方式，而它同樣面 臨了上世紀30、40年代“木刻”曾面臨的問題，如何將歐洲的油畫語言變成中國的油畫語言？讓歐洲油畫變成中國油畫？特別是新中國成立之后，民族自豪感流 淌在每一個中國人的血液中，也為這種自覺的轉換創(chuàng)造了條件，這方面突出的代表就是董希文。
我們知道，油畫在明清時代就被傳教士帶進了中國，19世紀末20世紀初，特別是“五四”運動后，又有不少留學生赴歐洲、日本學習油畫并在回國后投身 美育事業(yè)，留下了不少描繪個人和社會生活的作品，但普遍地看，他們在油畫語言中滲入民族血液的要求并不那么十分自覺，當然自發(fā)的流露還是有的，比如像徐悲 鴻等人的一些作品。徐悲鴻自己也曾表達過這樣的意思，他說如果他早些對這個問題有所自覺的話，他自信還是可以做出一些成績的。
董希文在這個問題上之所以有比較深入的實踐探索和理論認識，和兩方面因素相關。其一是他在20世紀40年代有那么幾年是在敦煌度過的，在那里通過臨 摹壁畫對當時美術史和學院教學中不太觸及的藝術傳統(tǒng)有了比較多的體會和感悟，自然地也就影響到他的創(chuàng)作上來，比如那時他創(chuàng)作的《哈薩克牧羊女》，就已經在 語言形式方面和人們習見的歐洲古典油畫樣式有所不同。他的這種對油畫民族作風的嘗試，尤其在《開國大典》的創(chuàng)作中獲得巨大成功，他在這幅作品中對人物形象 的塑造，地毯、菊花和云朵等細節(jié)的處理，顯然和他對民族藝術在造型規(guī)律上而不是只言片語上的理解密切相關，以致于毛澤東看過這幅畫后這樣評價說：“是大 國，是中國，我們的畫拿到國際上去，別人是比不過我們的，因為我們有獨特的民族形式。”今天看來，這一評價真是“一語中的”。其二，董希文之所以能夠在理 論上明確主張油畫中國風，和他受到毛澤東1956年接見音樂工作者的講話鼓舞有直接關系，當時毛澤東對對中國音樂家協會的負責人說，“應該越搞越中國化， 而不是越搞越洋化”。正是在這樣的背景下，受到鼓舞的董希文系統(tǒng)地梳理了自己的想法，1957年，他在《美術》雜志發(fā)表了《從中國繪畫的表現方法談到油畫 中國風》。 民族語言原本是豐富多彩的，但如果把一種語言嘗試視為絕對標桿的話，那其它語言探索就會受到強烈排斥。董希文的《開國大典》確實是將歐洲語言轉化為中國語 言在油畫方面所邁出的成功的一步，但這并不表示他已經終結了油畫中國風的課題，實際上，董希文后來的創(chuàng)作表明他的語言探索和實踐是非常多樣的，并不局限于 一種樣式。不過在政治熱情高漲的年代，特別是在“反右”和“大躍進” 后，藝術探索的多樣可能性常常受到局限，以致于人們往往習慣于將某些成功的嘗試絕對化、樣板化，甚至置油畫中國風在形式探索上的各種可能性和復雜性于不 顧，滿足于用油畫色彩和單線平涂手段的簡單拼湊，以為這就是油畫民族化的歸宿，實際上這既未達到油畫作為一種視覺藝術在語言規(guī)律上的基本要求，也排斥了對 自身民族藝術傳統(tǒng)的深入理解和學習，所以才會有從蘇聯進修回來的羅工柳提出的“學到手再變”的意見，他的這個意見就是針對這種公式化、套路化的現象提出 的。
因此在他所主持的中央美院油畫研究班里，不僅進一步加強了以蘇聯為載體的色彩外光、造型結構等訓練，同時也進一步明確要求對民族藝術語言要從規(guī)律上 理解，在教學中呈現出兩手都要硬的特點，從而在 60年代產生了一批不錯的作品，比如聞立鵬《英特納雄耐爾一定要實現》、柳青《三千里江山》、李華吉《文成公主》、鐘涵《延河邊上》、杜鍵《在激流中前 進》等等，這些作品在不同的風格面貌中反映出這些作者從語言層面對表現中國的那種自覺和多樣性實現。
那么進入改革開放的新時期后，油畫中國化的議題有了什么樣的新發(fā)展呢？
曹慶暉：從1949年到80年代改革開放之前，我們大量的時間都耗費在政治運動的折騰當中了，真正出作品、出人才的時間段也就那么幾年，學術探索常 常在接二連三的政治運動中被扭曲變形。比如說油畫中國風、油畫民族化這樣的主張，在政治生活不太正常的年代，不僅沒有成為促進中國油畫發(fā)展的推動性認識， 反而被扭變成了約束畫家們的緊箍咒。中國引進油畫的時間并不長，對油畫的語言、材料、性能、價值等一整套體系性內容在接受上并不充分，像材料問題至今還是 制約中國油畫和教學發(fā)展的一個瓶頸，在基礎學習不充分的前提下，在講政治高于講藝術的時代里，油畫民族化的要求反而使油畫家感到創(chuàng)作自由的約束，因為他還 沒畫之前就已經有一個民族化的框框擺在眼前，所以在改革開放之初，詹建俊、陳丹青等人就提出了“油畫民族化”的口號就不要再提了。當然，不再提不表示這條 路不走了，走不通了，而是說這需要一個漸進的過程，在自由開放的條件下自覺漸進的過程，不能違背藝術規(guī)律作為一種教條強加進來。
在新的歷史時期，藝術家當如何面對、解決油畫民族化、本土化的問題？
曹慶暉：我覺得這是藝術家自己的事，每個人會有每個人的想法和看法，他們會不會自覺于這樣的問題思考也不重要，或許他們還有更引起他們思考動力的問 題，我的意思是說這未必是藝術家們普遍關注的問題吧。我想表達的是，藝術與中國的關系表面上是畫什么的問題，但其背后更關鍵的是怎么畫的問題。對于油畫而 言，它既需要畫家對油畫的本體規(guī)律與價值有系統(tǒng)深入的學習和理解，而不是知其一不知其二；又需要體現出中國人自己的文化智慧，不能跟著西方跑，這就需要兩 方面都要用功。這其中有一點要提請注意，強調文化主體性不應該是對傳統(tǒng)繪畫意象的視覺歸復，有畫家重視對中國藝術傳統(tǒng)的汲取和學習，但在語言形式轉換上還 比較表面，令觀眾有如穿越到前朝的感覺，這就需要他們付出更多的努力來解決這種表面化問題。其實，我覺得當年生活戰(zhàn)斗在延安的木刻青年把歐洲版畫變成中國 版畫的努力中有很多經驗值得總結，沒錯，他們是曾深入調查和研究過陜西的民間年畫和剪紙，但在語言轉換上，他們更深入，比如在古元、彥涵等人的代表性作品 中，他們汲取了民間藝術的養(yǎng)料但又不讓人感到有格式或符號的痕跡，這一點非常值得深入研究，也很有啟發(fā)意義。