其實(shí)就在國畫、洋畫被國人普遍使用和廣泛接受的同時，約三十年代中期已開始相對比較多地用油畫指代洋畫（美術(shù)學(xué)校系科設(shè)置已變中國畫、西洋畫之稱而為國畫、油畫），其中十九世紀(jì)以來歐洲的新古典主義到后印象主義之間的藝術(shù)流派和觀念，是當(dāng)時中國洋畫界談?wù)摵湍７碌闹攸c(diǎn)，而那時人們談?wù)摰膰嬕惨呀?jīng)不是為與洋畫（包括東洋、西洋畫）區(qū)別而劃出的“中國之畫”的內(nèi)容范圍，它在更早一些時候——約二十世紀(jì)十年代末二十年代初——就已經(jīng)聚焦到對宋元以來形成的文人畫筆墨與價值的特指與弘揚(yáng)上了，特別是五四后整理國故運(yùn)動的興起以及國民政府的建立，進(jìn)一步營造了將文人畫及其價值傳統(tǒng)視為國粹、目為國畫的語境。另一方面，隨著對洋畫法的借取，融合中西以圖謀改良所謂“衰敗極矣”的中國畫的實(shí)踐展開，“新國畫”、“現(xiàn)代國畫”之名也就逐漸在三、四十年代應(yīng)運(yùn)而生了。
近現(xiàn)代中國之所以出現(xiàn)這樣一個中西繪畫藝術(shù)混存，乃至必須在交互過程中對其價值主體給予指出，以認(rèn)識和區(qū)分中、西、中西結(jié)合的藝術(shù)與旨趣的知識生成景觀，最根本的社會與文化原因：一方面在于鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)半個多世紀(jì)期間，西方繪畫藝術(shù)——特別是古典意義上的繪畫藝術(shù)與觀念——在帝國主義殖民侵略轟門開路后隨著資本經(jīng)濟(jì)已滲入中國沿海城市新興的文化藝術(shù)生產(chǎn)鏈條中，承載或融合古典西洋畫寫實(shí)觀念的插圖、畫報(bào)、外銷畫、月份牌對民眾的視覺影響，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出此前一兩百年間宮廷傳教士中西合璧的繪畫；而接下來也是更為重要的一方面是，隨著鴉片戰(zhàn)爭以來帝國主義列強(qiáng)掀起的一波又一波的侵略與瓜分中國狂潮的強(qiáng)刺激，朝內(nèi)外之封疆大吏、士人精英對西洋文明的態(tài)度也在與時俱進(jìn)地發(fā)生著歷史性改變，夷務(wù)、洋務(wù)、西學(xué)、新學(xué)這些名詞的連篇更迭所標(biāo)示的即是自大藐視向尊崇倚重轉(zhuǎn)變的心路歷程，自覺向西方文明學(xué)習(xí)，以西方文明的思想與方法成果作為武器，解剖中國文明在數(shù)千年中形成的各種糾結(jié)與不堪，以求救亡圖存，最終到五四新文化運(yùn)動時期匯聚成潮，在更為深刻和系統(tǒng)的層面加劇了中國的現(xiàn)代性突變。這樣一個社會歷史與文化心理上的累積、發(fā)酵和爆燃，當(dāng)然也強(qiáng)烈而深刻地決定了中國美術(shù)現(xiàn)代演進(jìn)的歷史進(jìn)程。近現(xiàn)代中國美術(shù)史上有影響的美術(shù)留（游）學(xué)潮即發(fā)端于五四時代，直至抗戰(zhàn)爆發(fā)，莘莘學(xué)子渡海求學(xué)的潮流始終不衰。留（游）學(xué)生及其學(xué)生以及他們的再傳學(xué)生從此取代了在明清時期西學(xué)東漸中發(fā)揮過歷史作用的西洋傳教士和外銷畫家，成為西洋畫在中國的模仿者、傳播者、創(chuàng)作者和改造者。睜開眼睛看世界，以西方為參鑒對象的時代潮流，不僅深刻地影響了本國畫壇在二十世紀(jì)對西方古典的以及正在發(fā)生的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與觀念的跟從、選擇與轉(zhuǎn)化，而且也極其深刻地連帶出一百年來對國畫所表征的中國畫學(xué)與價值應(yīng)持怎樣的態(tài)度、走怎樣的道路的爭鋒。堅(jiān)守中國畫學(xué)之本而弘揚(yáng)者有之，嘗試中西融合以改良者有之，翻盤解構(gòu)另起爐灶者亦有之。中國畫、西洋畫的價值觀念正是在如此宏大和苦痛的碰撞交響中演繹出屬于這個世紀(jì)特有的百年大戲，在中華民國、中華人民共和國的歷史發(fā)生中呈現(xiàn)出——是我、是你；我中有你、你中有我；非我、非你——起伏消長中并存衍變的狀態(tài)與景觀，內(nèi)中所折射出的既不乏藝術(shù)本體層面的自主或相融，也不乏社會政治情境下的主導(dǎo)性影響與選擇性擔(dān)當(dāng)，……如此等等，不一而足。這——恰是后發(fā)達(dá)國家獨(dú)有的現(xiàn)代性癥候，也正是單方面視野與理論所難以廓清和理解的。龍美術(shù)館藏近現(xiàn)代中國畫家創(chuàng)作的中國畫、西洋畫所提供的正是這樣一個可供觀察的對象案例——一個折射中國藝術(shù)現(xiàn)代性境況的萬花筒。
十九世紀(jì)中葉以來發(fā)生在中國的中、西繪畫生產(chǎn)與觀念衍變軌跡之所以引人入勝而又充滿迷障，皆源于中西文化在這一百多年中激烈碰撞的矛盾辯證過程，并且這一過程至今還在各個向度上繼續(xù)深刻地發(fā)生著，以至于我們根本無法孤立地、純粹地看待和言說身處其中的任何一方。因此，作為“開今·借古——龍美術(shù)館（西岸館）開館大展”中的一部分，“國畫·洋畫”板塊將回避對龍美術(shù)館藏品進(jìn)行中西二元對立的區(qū)隔展陳，原本二者之間的關(guān)系也絕不如此簡單，我們希望在一個關(guān)聯(lián)性程度更高的公共框架結(jié)構(gòu)里并行觀看中西繪畫在近現(xiàn)代中國的生發(fā)步履，領(lǐng)略中西繪畫觀念在一致的時間序列軸里通過各個時期作品的呈現(xiàn)。
就架上-案頭繪畫藝術(shù)而言，題材分類是中西相對通行的一個藝術(shù)史描述方法，雖然中西美術(shù)史上不同時代有不同的題材生產(chǎn)與分類的沿革，但西洋畫中所謂Landscape（風(fēng)景）、Still Life（靜物）、Portrait（肖像）之分，中國畫中所謂山水、花鳥、人物之別，這一在二十世紀(jì)初中國的畫會社團(tuán)、美術(shù)學(xué)校開始形成的繪畫分類學(xué)知識，迄今已被接受和使用了一個世紀(jì)，成為用以中西藝術(shù)比較的常規(guī)途徑和公共框架。在此，我們將繼續(xù)借助這個大體能夠接軌并行的、也就是所謂關(guān)聯(lián)性程度更高的公共框架展示龍美術(shù)館的相關(guān)收藏。在綜合考慮龍美術(shù)館藏品中的畫家代表性、畫作表現(xiàn)力等要素后，選擇150余件（套）構(gòu)成本次開館大展中“國畫·洋畫”板塊的三個單元——Landscape-“山水”、Still Life-“花鳥”、Portrait-“人物”，并擬從以下三個窗口窺探中西繪畫觀念在近現(xiàn)代中國的流動。
1. 取景·造境——以自然為媒的視覺真實(shí)或繪畫真實(shí)之表達(dá)
2. 寫貌·造像——以古今人物為表現(xiàn)對象的文化自敘或他敘
3. 狀物·托物——以花鳥蟲獸為載體的攝情表達(dá)與人格投射
取景·造境——以自然為媒的視覺真實(shí)或繪畫真實(shí)之表達(dá) 入選Landscape-山水單元的龍美術(shù)館藏品有69件（套），皆以常眼可見或者繪畫可知的“自然”為媒介，反映出近現(xiàn)代中國的畫家在中西繪畫觀念兩端以及在兩端之間溝通嫁接的不同選擇和表達(dá)。我們看到，其中一端重在切近視知覺經(jīng)驗(yàn)下的“自然之景”，以親臨現(xiàn)場的對景勾寫為基礎(chǔ)，重視景真呈現(xiàn)，雖然用以呈現(xiàn)的風(fēng)格語言有這樣那樣的不同；另一端則重在激活繪畫圖式經(jīng)驗(yàn)中的“自然之境”，以旁參造化的筆墨造境為根本，強(qiáng)調(diào)畫境表達(dá)，雖然用以表達(dá)的筆墨特點(diǎn)有這樣那樣的差別；前一端作品以風(fēng)景寫生為多，傳承的主要是西洋畫史上新古典主義到后印象主義的藝術(shù)傳統(tǒng)與觀念風(fēng)格，并且因地制宜地衍生出相應(yīng)的中國韻味與情懷，比如汪亞塵、關(guān)紫蘭、劉海粟、李鐵夫、陳秋草、丘堤、李宗津、沙耆、余本、吳作人、王濟(jì)遠(yuǎn)、許幸之、顏文樑、呂斯百等人的風(fēng)景；后一端作品以“山水”經(jīng)營為多，傳承的主要是中國畫史上宋元明清畫學(xué)傳統(tǒng)和觀念風(fēng)格，并且與時俱進(jìn)地建構(gòu)起新興的筆墨形態(tài)與價值，比如賀天健、鄭午昌、張大千、吳湖帆、溥心畬、黃君璧、黃賓虹、陸儼少等人的山水。而在這中西兩端藝術(shù)觀念自律性或自主性延展實(shí)踐之間，還存在彼此嫁接程度不同的觀念融合或調(diào)和性的藝術(shù)實(shí)踐，其結(jié)果是使得景和境在不同畫家的作品中出現(xiàn)程度不同的矛盾協(xié)調(diào)，比如徐悲鴻、關(guān)良、林風(fēng)眠、李可染、錢松喦、吳冠中、蘇天賜、朱膺、李青平等人的作品。近現(xiàn)代中國繪畫實(shí)踐中問題與經(jīng)驗(yàn)叢生，不少是由在中西兩端的中間地帶進(jìn)行嫁接溝通的觀念所致。
造像·肖像——以古今人神為表現(xiàn)對象的文化自敘或他敘 入選Portrait-人物單元的龍美術(shù)館藏品約44件（套），以現(xiàn)實(shí)存在或文化構(gòu)建的古今人神為表現(xiàn)對象，背后所呈現(xiàn)的是中西繪畫藝術(shù)不同的述人觀念與法則。相對于中國畫史傳統(tǒng)自有的述人觀念與法則而言，西洋畫史傳統(tǒng)的述人觀念與法則的近現(xiàn)代引進(jìn)即為他敘。前者在主導(dǎo)性觀念上以對“像”之“造”為宗旨，后者在主導(dǎo)性觀念上以對“像”之“肖”為要求。因?yàn)槭?ldquo;造”，畫家就不全從對象客觀真實(shí)性出發(fā)；因?yàn)橐?ldquo;肖”，畫家就離不開對象客觀真實(shí)性的要求。不全從對象客觀真實(shí)性出發(fā)的“造”像，離不開對既有文化傳統(tǒng)中積淀的繪畫圖式與經(jīng)驗(yàn)的繼承和發(fā)揚(yáng)，這從齊白石、溥心畬、張大千、黃君璧、杭稚英、謝稚柳、傅抱石、徐燕孫、黃秋園、徐悲鴻、林風(fēng)眠筆下的仕女、文人、神仙形象可以領(lǐng)略；離不開對象客觀真實(shí)性要求的“肖”像，則要對當(dāng)時社會生活中人的現(xiàn)實(shí)處境和精神世界有更多的體會和了解，這在徐悲鴻、方君璧、張蒨英、潘玉良、費(fèi)以復(fù)、孫宗慰、王濟(jì)遠(yuǎn)、馮法祀、羅工柳、鄭野夫、趙延年、李宗津、黃養(yǎng)輝、哈定等人的人體寫生和人物創(chuàng)作中有較充分的反映。有意味的是，二十世紀(jì)以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)主流越來越逃逸出客觀真實(shí)性的要求，吳大羽等人筆下的形象構(gòu)建所反映的正是這方面的影響，而在越來越要求藝術(shù)重新?lián)?fù)起“成教化、助人倫”以“救亡圖存”和“為人民服務(wù)”的近現(xiàn)代中國，則日益強(qiáng)調(diào)和融和與客觀真實(shí)性緊密相關(guān)的文化他敘范式——肖像觀念與法則，轉(zhuǎn)而逐漸成為二十世紀(jì)中國文化自敘中的主流。本單元自畫像、人物實(shí)景寫生-創(chuàng)作數(shù)量較多也反映了這一點(diǎn)。
狀物·托物——以花鳥蟲獸為載體的攝情表達(dá)與人格映射 在洋畫世界里，畫家往往將自己視為外在于花鳥蟲獸的迷戀旁觀者，其作品通常將花鳥蟲獸作為可馭使的擺件來描繪，在摹寫狀物中攝情是其大體一致的表達(dá)途徑，盡管這種途徑在風(fēng)格語言上存在古典到現(xiàn)代的多樣性差異。而在國畫世界里，畫家常常將自己視為花鳥蟲獸的生命共同體，其筆下花鳥蟲獸自然有狀物攝情這一面，但也容納其映射人生境遇或人格理想這一面，因此被傳誦至今的經(jīng)典佳作與其說是在狀物攝情，還不如說是一種托物自況的人格映射，在那里我們所看到的其實(shí)是作者人生境遇或者人格追求的自畫像。入選Still Life-花鳥單元的龍美術(shù)館藏品39件（套），均以花鳥蟲獸為載體，亦能反映如上兩種觀念的存在。比如，丘堤、潘玉良、龐薰琹、呂斯百、衛(wèi)天霖、常書鴻、馮鋼百、李東平、梁錫鴻、李超士等人風(fēng)格面貌不同的瓶花靜物，較多反映出前一種觀念在近現(xiàn)代中國畫壇的實(shí)踐軌跡；而張善孖的虎、徐悲鴻的鷹、張大千的荷、齊白石的花鳥草蟲，關(guān)山月的梅，包括在材質(zhì)使用上并不被我們認(rèn)為是國畫的吳樹鈞、王濟(jì)遠(yuǎn)、張荔英等人畫筆下的睡獅、玉蘭、荷花，則不同程度地體現(xiàn)出后一種觀念在近現(xiàn)代中國畫壇的演進(jìn)生發(fā)，而托物言志觀念對洋畫材的介入和滲透，也反映了當(dāng)時畫壇存在的中西融合探索實(shí)踐的一種可能。