一、所有工序都由內務府造辦處琺瑯作承接安排，包括選瓷胎和設計劃樣、合模、畫彩到二次低溫燒成；對重點的瓷器燒造，皇帝親自參與設計和修改意見，欽定后才許燒制。內務府造辦處指定的三處琺瑯作坊，為皇帝寢宮旁邊的養心殿配房、京西皇家園林圓明園以及怡親王府。乾隆二十一年后，宮廷琺瑯作坊移出京城，改由粵海關燒制。燒成后再送皇華呈覽，登記造冊，定名入賬，成為皇家世襲財產妥善保管。

 

       二、宮中琺瑯彩燒制的先決條件是擇選上好的白瓷胎解運進京，呈皇帝親選，只有上等的瓷眙才留作畫琺瑯用。琺瑯華彩瓷所選用的瓷胎都比一般的瓷器易破損，即使一流的工匠也難避免這種情況。現代琺瑯彩瓷仿品的瓷胎首先不過關，手工拉坯薄度不夠，做極薄的又只能采用灌漿技術．造型不秀美，沒有靈，呆傻蠢笨居多。故宮廷要求極為嚴格，由江西景德鎮御窯廠提供精美的瓷胎，如有次品落選不許報銷。

 

       三、所用彩料是西洋進口或宮中自煉琺瑯料?？滴?、雍正、乾隆三朝對琺瑯彩料的要求極其嚴格，初期全用珍貴的進口彩料，后期國產琺瑯料的質量要求也非常高，畫面如有偏色等一點瑕疵，都會被淘汰。乾隆后，因琺瑯料的有限而停燒。所以乾隆的仿制或者被民間稱為琺中瑯彩瓷的，都是含有部分琺璃料，或者粉彩料與局部琺瑯料的混合彩，有的甚至是玻璃質的料彩，顯得彩料混雜不純正?？的┯呵坝捎诖商ギ嫭m瑯制作工藝不成熟，難以實現在玻璃釉面上理想繪制釉料，不得己使用無釉瓷胎，并為彌補其釉面素胎缺陷才在露胎處大量上涂其他釉料。于是形成康熙時期與雍正前期的琺瑯彩瓷幾乎皆為色地彩瓷的特色，這類制品的主要特征是色地下素胎、無釉。雍正中期之后開始使用填白釉瓷胎，偶爾制作色地琺璃彩瓷，此時的色地運用主要目的是裝飾，并非掩蓋技術不足。

 

       四、所有彩繪均出自宮廷畫家之手，保持自產生以來的一貫正統的宮廷藝術特色。在琺瑯做兼職的宮廷畫家有專功花鳥魚蟲的余省、擅長人物樓觀的張廷彥、專攻人物花鳥的金廷標等。乾隆皇帝十分欣賞西方繪畫，當太子時就時掌至如意館觀看朗世寧作畫。所以清代中國畫師學習西畫，完全為了迎合皇上個人喜好。因對人體解剖原理尚不能充分理解，不能準確地掌握立體透視技法。盡管能精細地描出西洋婦女的面部，但肌膚的質感，尚缺少西洋婦人的異國風韻。人物的脖頸底下總有一片粉白色的贅肉色塊。所以乾隆琺瑯彩上的西洋女子，凡是袒露脖頸的，大多都會有類似的弊病。

 

      如是，從上述四條不難看出幾乎所有的琺瑯彩瓷器都有清官內務府造辦處的資料可尋證。傳統的康熙琺瑯彩瓷器多以藍地、深紅地、黃地、粉紅地和紫地的彩色花卉圖案為主，且碗、盤為多，而瓶、盒比較少，至于白地彩繪的品種則極為罕見．器身上的田案大多作規矩的花卉寫生，不見山水人物鳥獸的蹤影。雍正琺瑯彩瓷器的最大特點在于，在畫面上配以極佳的與意境相對應的書法題詩，在題詩的引首、句后有朱文和白文的胭脂水或者抹紅的印章。乾隆琺瑯彩花紋更加富麗堂皇，通常在一件器物上描繪好幾種紋飾，相互套迭，新奇巧變，各種紋理的軋道色地、描金裝飾、開光技法，五花八門，包羅萬象。

 

      洋彩，清宮檔案稱為“磁胎洋彩”，坊間有人認為就是粉彩。其實業界普遍能接受的觀點是雍正六年后，景德鎮御廠使用了造辦處宮內自制琺璃釉燒制成的彩瓷叫洋彩。因此，洋彩一詞即是指有別于造辦處燒制的琺瑯彩瓷，也是指當時御窯廠把遣辦處的部分宮內自制琺瑯釉用于了景德鎮御廠制作的粉彩瓷而言。因為雍正六年后景德鎮御廠使用造辦處提供的琺瑯釉，唯有粉彩瓷制作需要琺瑯釉時才會送去，所以琺瑯彩與粉彩存在著釉料共享的問題。

 

　 粉彩得名于使用的色料中含有粉（玻璃白)，在粉彩的色料調和了含砷的乳白玻璃作為乳濁色料，再配以軟化后的五彩透明色，運用畫、彩、填、洗、扒、吹等技法，并以金紅釉 (俗稱胭脂紅)的成熟溫度(800———850攝氏度)為標準烘燒。這就是從雍正至今的粉彩的墓本面貌。洋彩據《陶冶圖編次》，“其調色之法有三：一用蕓香油，一用膠水，一用清水。”而文獻記載琺琺調色用多爾門油，所以洋彩與粉影使用中的乳香油(老油、嫩油)和（清末還引入煤油)基本近似。在畫法上，粉彩和洋彩的施彩技法也基本相似，即勾線、填色和洗染。粉彩的”渲染法”（陸染法），不論油洗或水洗，均采用一支填筆和一支洗筆交互使，和中國繪畫的承染方法是完全一致的。比如乾隆瓷繪仕女時多采用寫照法，就是先用淡紅筆描繪人物的底線，然后再壓上墨

筆線，料彩凸出，最后以淡紅色烘托出額白面粉的仕女臉龐。此種畫法是仿唐代周仿的仕女畫，耳根用淡紅烘托，面部雙頰白、額頭白、嘴唇紅的“三白余紅”，粉嫩自然，妖媚動人。

 

     “琺璃彩”粉影”都屬于低溫釉，都是在玻璃粉末加入不同的呈色金屬氧化物制成。呈色金屬氧化物的主要作用是混合在基本釉中，接受光的吸收與反射，使其產生不同發色效應。玻璃粉末為基本釉，是由玻璃研磨制得，主要原料是石英、長石、硼砂、氟化等按照物適當比例混合。由于石英(主要成分為二氧化硅)的熔點極高，甚至超過一千七百多度，為燒制方便，需要添加長石來降低石英的熔點。長石中又含有鈉、鉀等元素，它物們會增大基本釉的膨脹系數，降低釉與瓷眙間的附著力，導致琺璃彩釉從胎體上脫落。為控制鈉、鉀的負作用，制釉者加入硼砂來調節膨脹系數。所以有些數據中解釋“五彩和粉彩中都不含化學成分硼，而琺珀彩中含有硼”，這一實驗結果，似乎成為“琺瑯彩”與“粉彩”的最大區別。硼在基本釉受高溫的助溶作用，使釉面在放大鏡下呈現小坑狀的氣泡點。這中是硼砂氧化的一種現象，與釉面裂紋不一樣，與玻璃質的料彩氣泡破釉痕也不一樣。

 

      康熙琺瑯彩料為進口，彩料稠度大，又因用于琺瑯畫的瓷胎大多為內釉外素的胎質，所以彩料畫得較厚才能使色地均勻，在堆料處稍有凸起感，燒后因釉面?；魑镉茫屑毿”鸭y。有人提出“琺瑯彩瓷”釉面這些眾多的細小開片，就是判斷與“粉彩瓷”兩者的主要依據。其實不然，琺瑯彩與粉彩都是典型的低溫釉上彩，粉彩這種細小冰裂紋情況在堆釉多的地方，自然的也無法避免，只是大小規模不同而已。所以區別“琺瑯彩瓷” 和“粉彩瓷”兩者的依據，不僅要結合上面的區別點，還需要從“彩”上下功夫，看是用多爾門油還是清水來調和彩料。水調色在放大鏡下有較為明顯的筆道痕跡，色濃物的地方有粗顆粒的痕跡，而琺瑯彩料卻沒有這樣的情況。色彩過渡在沒有“玻璃白”堆粉的情況下，琺瑯彩呈色自然華麗。其中最突出的一種玫瑰紅或者胭脂紅色料，與傳統粉彩常用的鐵紅色和銅紅色相比，釋發出完全不同的色感，紅中蘊含著陽光般艷麗。