琺瑯器的辨識首先看特征。今天我們行內所說的真琺瑯器是指明清至民國這個時期制作的琺瑯器，目前市場中多見的琺瑯器多為清末、民國時期民間私家作坊制作的琺瑯器。明清時期宮廷御制琺瑯器是極為珍貴的，皇家專用，很少流向民間。宮廷御制與民間作坊的做工是有區別的，即便是同為內廷制作，不同時期的制作工藝也不相同，器物造型、圖案式樣、施釉色彩、款識等，在各個時期都有著微妙的變化。

 

       眾所周知，我國的琺瑯器具有薄、平、光、艷、雅五個優點。制作工藝是在元末明初由阿拉伯國家傳入的，按不同的加工與施釉方法處理的，有鏨胎琺瑯、掐絲琺瑯、淺浮雕琺瑯和畫琺瑯之分。而掐絲琺瑯和畫琺瑯的區別，是按制作時釉面圖案有線與無線之分，前者是掐絲顯現花紋，然后填以琺瑯料，后者是涂以琺瑯后，再在上面畫出花紋。

 

       明代琺瑯器由內廷御用監制燒造，有掐絲琺瑯和鏨胎琺瑯兩種，有紀年款識的掐絲琺瑯器，僅見宣德、景泰、嘉靖、萬歷年號。四個時期的器形與藝術特征都比較明顯，如早期多為供婦人閨閣中用的花瓶、盒、盞、香爐之類；宣德時有直頸瓶、長方盤、圓盒等器；萬歷時期有熏爐、盤、祭祀供器燭臺、凈瓶等器。四個時期的藝術特征各不相同，特別是宣德鼎盛時期的琺瑯器掐絲構圖嚴謹，釉色純正，格調典雅；景泰年間琺瑯器大量生產，又由于此時期用藍色最為出色，故稱“景泰藍”，掐絲細潤、釉色淡雅；嘉靖時期掐絲粗放，多為吉祥圖案，釉色對比強烈；萬歷時期，掐絲粗細不勻，圖案繁縟。

 

      清代琺瑯器在繼承明代的傳統上，結合西洋畫琺瑯制作工藝，并有所創新。清康熙、雍正、乾隆三位開明君主，在宮廷中廣聘西方的傳教士、建筑師、藝術家等任職，并醉心于西方的琺瑯器，主張吸收西方的先進文明，清康熙時期由西方傳教士將畫琺瑯(法國始創)禮品進獻給朝廷，并傳授西方的畫琺瑯工藝。清初內廷武英殿設“琺瑯作”，康熙五十七年與養心殿“造辦處”合并。康熙時期的掐絲琺瑯分為粗絲淡釉和勻絲濃釉，掐絲比明代細密均勻，釉色雖不及明代，但胎骨厚重堅實，器形以杯、碗、盒、盤、爐等小型器為主。乾隆時期的琺瑯器制作最為繁榮，做工超過了明代。釉面多用錦地；色彩有天藍、寶藍等，并新創粉紅、綠、黑等色；品種除爐、盒、盤、文房等器外，并出現宮廷陳設的桌椅、床榻、屏風等大型器皿。道光時期的琺瑯器用黃、紅、粉紅做地色，做工精良、富麗華貴。清代掐絲琺瑯除宮廷造辦處御制外，清代末期北京民間作坊也很興盛，并出現專營琺瑯器商號。其中江蘇揚州的王世雄有掐絲“琺瑯王”之稱。

 

      畫琺瑯是在銅胎上繪畫琺瑯的復合工藝。產生于康熙年間，興盛于乾隆，并發展到制作琺瑯彩瓷。早期的畫琺瑯有細孔，色調較暗，后期釉料較薄，表面平滑，畫風工整、花紋圖案精美生動，色澤鮮艷。其工藝在器表先涂一層白琺瑯，然后繪畫施彩。器里則施以淡藍色琺瑯，器底掛白釉。雍正時期琺瑯彩鼻煙壺最流行，多繪以人物、花卉、山水、鳥獸、樓閣，色彩艷麗。清代廣東也是畫琺瑯的重要產地，相對于清宮造辦處畫琺瑯工藝注重傳統手法的宮廷樣式，廣州民間私家作坊的畫琺瑯則吸收了西洋畫法，出現仿歐洲風格的造型，用西方的釉料，構圖繁密，線條奔放，洋溢著歐洲西洋畫色彩；并盛行錦地開光人物、花卉、山水風景等；釉色鮮艷并有玻璃質光澤感。

 

 

       琺瑯器的銅胎主要有兩種，其中最主要的一種銅胎是鍛打銅胎。其工藝是先用陶泥塑出其型，分體翻制出各部位陶范(如瓶體是分兩半，壺體另分蓋、嘴、把等部分)，以陶范再翻鑄成低熔點合金鉛錫凹凸套模。古人是將熟銅，錘打成相應厚的銅葉子，近代人是采用熟銅板燒紅退火，將其夾在鉛錫合金凸凹模具中，沖壓出來。再將分體的沖壓件燒焊為一體，打磨焊縫成胎形。故我們稱為鍛打銅胎。另一種銅胎是鏨胎，銅胎由鑄造燒焊成型的，而后胎內燙松香膠固定，減地起線法鏨刻圖案花紋，再點藍、燒藍、磨光、鍍金。

 

       此外，極少見的還有一種是鑄胎器，該類器傳世很少，且不可能成批的在世面出現。而像朋友的那幾個高仿的新胎新釉的琺瑯器，鑄造時胎體厚且笨重。為了能將表面鑄痔、砂眼等缺陷去除，需要扒去一層皮，打磨掉厚厚一層，表面才能光潔，以便于銅絲掐成圖案粘于胎面，再點藍、燒藍。不否定這幾件高仿琺瑯器的是掐絲點藍高手，絲工細膩流暢，燒藍到位，咬蝕舊色逼真，口沿內壁、底足雖也磨光鍍金，但仿制者卻忽視了胎體內壁粗糙。因為一般琺瑯器內壁，底足內一般要涂施淺藍色薄釉，而該器腹內咬蝕呈古銅色，鑄造的砂眼內還可以摳出白色石英砂粒，這就肯定這幾件器物是新胎器。因此，如果知道琺瑯器燒制原理就不難認定其為高仿器。

 

       我國的失蠟法鑄造始于春秋戰國時期，鑄造時的內芯外模殼都是陶泥培燒，脫蠟后才澆鑄銅胎，鑄制缺陷往往是器內殘留有灰或磚紅泥范，但不可能殘留有石英粉。國外采用石英砂搞精密鑄造工藝是在“二戰”時期，從德國、俄國用于鑄造飛機葉輪開始。我國的機械制造工業引進該技術是在建國以后，最早應用于文物復制是在上世紀七十年代末，各地民間組織利用該技術在八十年代中到九十年代。這個期間做偽者大量用此技術仿制文物，仿制的古銅器曾一度泛濫，器物多粗制濫造。而上述兩位朋友讓筆者所見的琺瑯器有可能就是這類的銅胎。

 

       真正的琺瑯器講究胎薄平光，當前市面上的高仿琺瑯器如果是鍛打銅胎，則能達到胎薄體輕，須要小心對待；如遇是鑄胎器，胎體厚重，拿在手中便知真偽，容易斷定為偽器；此外還可以再從特征與包漿等處去觀察，也可以識別出仿制品。

 

 

       琺瑯器在制作完成后，釉面有強烈的釉光感，鍍金處呈黃亮色。但是琺瑯器經過了百年的歲月，受到空氣的氧化、輻射、灰塵等污染以及人為擦洗，加之終日愛不釋手地把玩，琺瑯器釉面光澤會逐漸變舊失亮，日積月累形成的皮殼，我們稱之為包漿。根據筆者所處理過明清琺瑯器的感覺對比，有年頭的琺瑯器都歷經數百年滄桑，民國至今的琺瑯器也有近百年的時間，釉面的舊色是由空氣中的微塵和腐蝕物侵蝕及氧化作用，逐漸自然形成的。特別是鎏金地子的老器舊金色是熟黃色。所以，區別老琺瑯器與高仿器的皮殼的新老要一看老光是否自然；二看包漿是否一體；三看手感有無生澀之感。新作琺瑯器的釉面新光多用細砂紙或研磨砂、研磨膏揩磨，先研去賊光，再用酸與高錳酸鉀、松香水等或其他混合溶液強化咬蝕處理。所咬蝕舊色比較容易辨別，仔細看上去，一是不正，因為化學藥物與釉面蝕新反應是速成的，色澤不自然，用棉球蘸酒精、丙酮類溶劑易擦除，露出新釉光；二是不均勻，同一部位有明顯的深淺不一，這是因為藥物刷涂不均所致；三是手摸生澀，有的故意在耳、足等嵌物接縫處，殘留污垢，特別是臟垢，如用指甲即可摳下。

 

 

       琺瑯器的款不是隨意而題的，都有一定的格式和規定。以上述幾件琺瑯器為例，三件爐底分別鑄有減地陽文“大明宣德年制”、“大清康熙年制”、“大清乾隆年制”的楷體款識。仔細想想便可看出以上幾件琺瑯器款識的疑點，這些歷來被視為稀世珍寶琺瑯器，有著不同年號的款識，又都為宮廷御制品，在民間怎能同時出現在一起呢？再仔細看，款識標示也不對，御制款識字體書寫都有一定的格式。比如山東某博物館所藏的一蹄足圓鼎形琺瑯香爐內施淺藍色釉，腹底中心白地藍色雙方框內藍色“雍正年制”豎雙行楷書款；又如某皇家寺廟陳設的琺瑯五供，其中雙盤連座式燭臺，底沿藍色雙龍紋長方框內施紅色“雍正年制”橫單行楷款；另一件長方鼎形爐內均飾淺藍釉，底部有“大清乾隆年制”六字三行篆書方印藍款。此外，目前明代僅見到的官方紀年款識只有宣德、景泰、嘉靖、萬歷四朝，如遇到有其他紀年如成化、弘治年制的就要打一個大大的問號。

 

       藏家還可以從根據琺瑯器的總體意境去辨別真偽琺瑯器，老器的絲工細膩流暢，造型穩重古樸，色彩華麗，可謂金碧輝煌，而新仿者則不然。此外藏家要想更多地了解琺瑯器的辨識，就應多去北京故宮、頤和圓等皇家殿堂去看看琺瑯器，記清楚各時期的琺瑯器的造型、紋飾、圖案、釉色、款識特征，與市場中所見到的琺瑯器相對比，就不難辨識老器與高仿器的區別。