雍容華貴，拈花弄蝶的美人
《簪花仕女圖》是一幅長達180cm 的人物畫長卷，作者以工筆重彩的手法描繪貴族女子的悠閑生活。畫面共繪五名貴婦及一名執扇的隨從侍女，其形態豐腴貴氣、云髻高聳、身著華衣，呈披紗曳裙之姿，臉施濃暈蛾翅眉更是嫵媚動人，人物刻畫端莊柔美，畫面敷色濃艷和諧，令無數觀畫者為之傾倒。
開卷右起第一位貴族婦女身著朱色長裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，她好似正向前輕移蓮步，然又微微側身，左手執佛子逗引著奔跑而來的一只小狗，神情悠閑而沉靜，微微側傾的頭頸，形成一種曲線造型，顯得優美動人，體現了這位婦女的青春年少，婀娜多姿。
《簪花仕女圖》（局部）右起第一人
第二位頭戴紅花的婦女，體態比其他婦女顯得豐盈，她披淺色紗衫，朱紅色長裙上飾有紫綠色團花，上搭繪有流動云鳳紋樣的紫色帔子，漫不經意地平抬左手，右手手指輕輕地提起貼在脖頸上的紗衫領子，似有不勝初夏悶熱之感，顯得有些焦躁不安。
《簪花仕女圖》（局部）右起第二人
從畫中局部可以看出，仕女的衣裙刻畫十分出彩，薄如蟬翼的質感、若隱若現的豐腴體態均襯托出仕女的高貴。
接著描繪的是一位手執長柄團扇的侍女，這個人物比例略小于五位貴族婦女，裝束上也有區別：她不戴花，也不簪步搖釵，只用一條紅綢帶將綰起的發髻束緊。侍女前方的貴婦則一髻插荷花、身披白格紗衫，搭配鮮紅的襯裙顯得格外醒目，她兩手抬至胸前，右手反拈一只紅花，目視前方，顯出若有所思的樣子。
《簪花仕女圖》（局部）右起第四人
在她的前方是一只緩步的丹頂鶴和奔跑的小狗，而后方還有一位姍姍而來的貴族婦女，她頭戴海棠花，頸上戴云紋金項圈，身著朱紅披風，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣著極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。
《簪花仕女圖》（局部）右起第五人
最后描繪的是一位髻插芍藥花的貴族女人，她左手提起披帛，右手舉著一只蝴蝶，她的眼光卻回眸看向她奔來的小狗，她的身姿也描繪成了一個小小的弧度，正好與第一位貴族婦女遙相呼應。畫幅的末尾，是一面玲瓏石和一枝盛開的辛夷花。五名貴婦所穿衣裙雍容華貴而又各不相同，在配色上，以紅色為主色調，配以白、紫等色，濃而不艷，體現出作者高超的賦色水平。
《簪花仕女圖》（局部）右起第六人
弄蝶仕女的臉部，透著貴族婦女生活的空虛與百無聊賴，以眼傳神是人物精神刻畫的奧妙之處。
綜觀整幅畫面，人物的動作及位置的安排頗為用心，畫中六位仕女雖然面貌相類，卻絕無雷同、呆板之感，她們形態各異，或戲犬觀鶴，或拈花弄蝶。四位婦女取近景，兩位取中景，使得整個畫面富于起伏、變化。人物之間點綴小狗、白鶴、玲瓏石和辛夷花等，表現了這些貴族婦女們的生活環境和情趣，也在構圖上起到很好的連接作用。然而，1972年，《簪花仕女圖》被送至故宮博物院重新裝裱時發現此圖系后來拼接而成，較明顯者為左數第二人比例較小的仕女為后嵌入，又白鶴與畫左小狗亦為剪裁而來，有研究者據此認為其原為屏風畫。
《簪花仕女圖》的成功之處就在于不僅細致入微地真實再現了貴族婦女的形象，而且更十分傳神地表現出了她們的精神面貌，作者對于貴婦們的臉部及表情描繪尤為精妙，她們面施粉黛，畫唐代流行的娥翅眉，并長著櫻桃小嘴，眉眼間的刻畫浮著安逸舒適、若有所思的神情，表現出了貴族婦女的百無聊賴、無所用心、空虛的精神世界。如最后的弄蝶貴婦，雖手持蝴蝶，卻眼神迷離地看著向她奔來的小狗和白鶴，心不在焉而又悠然自得的內心被生動地傳達出來。中國畫向來主張以形寫神，謝赫六法也把氣韻生動放在首位，可見，精妙的神采氣韻刻畫使《簪花仕女圖》得以成為舉世公認的千古名作。
百家爭鳴，撲朔迷離的身世
從此畫的鈐印來看，最早的藏印為“紹”、“興”聯珠印，可知曾為南宋紹興內府之物，但其在南宋以前的流傳情況，未見于任何著錄，難以考證。南宋后期此圖歸賈似道“閱古堂”，鈐有“悅生”朱文葫蘆印。元明時期此圖的流傳收藏情況不明，既無印記稽考，又不見于文獻著錄。直至清初，才見有梁清標的藏印。隨后，清代安岐在《墨緣匯觀》中認定此圖為唐代周昉所作。乾隆時期修撰的《石渠寶笈》續編按照安岐的說法著錄了此圖。20 世紀初溥儀攜之至偽滿宮中，二戰結束后為東北博物館( 現遼寧省博物館) 收藏。20世紀60 年代此圖在《遼寧省博物館藏畫集》中首次向世人公布，遂成為研究唐代繪畫史的重要資料。
雖然《簪花仕女圖》描繪的貴婦具有豐腴的體態，妝容都似乎為唐人之風，按照傳統《石渠寶笈》的著錄，此圖出自唐代繪畫名家周昉之手，他是中唐時期繼吳道子之后而起的重要人物畫家。據記載，他能書，擅畫人物、佛像，尤其擅長畫貴族婦女，容貌端莊，體態豐肥，色彩柔麗，為當時宮廷士大夫所喜愛。因而畫作年代被認為是中唐時期的作品，畫面描繪的則是中唐的宮廷貴婦，體現其時上流社會崇尚奢華的社會風氣。
唐代繪畫名家周昉
《簪花仕女圖》創作年代 爭議“四說”
隨著學術研究的深入，畫作的年代逐漸引起了不少爭議，專家學者紛紛根據自己的研究發表自己的觀點和結論。《簪花仕女圖》的創作年代也受到爭議。到目前為止大體形成了4 種主要的觀點，即：中唐說、中晚唐說、南唐說、宋代說。以學者楊仁凱為代表，堅持傳統的中唐說；徐邦達、徐書成、李明星等人堅持中晚唐說；謝稚柳、孫機等人堅持南唐說；沈從文認為宋代說。其中，又以中唐說與南唐說為主（堅持宋代說的主要是沈從文一人）。
【中唐說】
關于中唐說，遼寧省博物館名譽館長楊仁愷先生對于《簪花仕女圖》的研究比較早，他在研究中把首先能產生該作品的年代劃出來，然后結合文獻研究來發現作品展示出的具體時代特征，參照白居易、元稹等人的詩詞，反映出的貞元年間服飾與習俗的變化，分別討論了胡服的變化，“短眉”“娥眉”“八字眉”的形狀，貞元間婦女喜施“紅妝”做高髻，簪花與步搖的配飾，西域猧子的飼養，牡丹花在長安地區的種植與流行，江淮地區繚、綾、輕紗的生產等諸多方面，證明《簪花侍女圖》反映的時代風貌只有貞元年間的社會風氣才能與之完全符合。同時提出繪畫技法，特別是敷色技術、圖案繪制、花卉畫法尚不成熟。整個作品重視以寫生為主的技巧等都與可靠的唐代繪畫有相似之處。因而他認為《簪花仕女圖》應屬中唐的作品, 并強調此畫藝術水平極高，而周昉是當時一流畫家, 因而極可能是周昉所作。
【南唐說】
而另一方，不管是南唐說還是宋代說，學者們均因《簪花仕女圖》中獨特的服飾而質疑其年代，仕女裝束與唐代盛行的仕女服飾有不少出入之處。最早提出南唐說的人是謝稚柳。他在《唐周昉〈簪花仕女圖〉的時代特點一文中提出三點理由：1. 圖中婦女的發髻與南唐二陵出土女俑的發髻相同。2. 南宋陸游《南唐書》中記載李后主的大周后“創為高髻纖裳首翹鬢朵之妝，人皆效之”，圖中婦女的打扮和裝束可與之相印。3. 圖中盛開的辛夷花當屬江南物候與長安的節令景致不符，而且還認為此作品為寫實題材。
孫機認為《簪花仕女圖》中仕女與《引路菩薩》在對比可以看出兩者的發式共同點不多而后者亦無頭上簪花的習慣。
孫機也贊成南唐說的觀點，孫機認為《簪花仕女圖》與公認的八至九世紀敦煌《引路菩薩像》中女像的發式沒有共同點，同時指出唐代女像中所用花釵都為單獨的一枚葉片，釵上所懸之垂飾，在唐代也只是一釵懸一組垂飾。而《簪花仕女圖》上的花釵多為雙組，這正與安徽合肥市南唐墓中出土的花釵樣式相似。雖說孫機列舉的實物不能與《簪花仕女圖》中完全契合，但他認為至少可以證明《簪花仕女圖》中的發飾是不屬于唐代的，而是更與南唐相像。由此也更進一步證明了《簪花仕女圖》不是唐代周昉之作。故繼謝稚柳的南唐說之后，孫機從衣飾制度的角度豐富了謝稚柳的五代南唐說的觀點。
【宋代說】
而作為文學家兼服飾專家的沈從文對此畫也提出了自己的看法。他在《中國古代服飾研究》中講到《簪花仕女圖》圖中的婦女，蓬松義髻，上加金翠步搖，已近成分配套，完整無缺。頭上再加花冠，不倫不類，在唐代畫跡中絕無僅有。關于頭上花冠問題他作了考證, 認為：“ 北宋時期花冠式大為發展, 才流行戴真花, 而本畫《簪花仕女圖》戴的近似真牡丹。”另外，今天所習見的“唐裝”為訶子加大袖衫，似乎一提到唐朝女子，無論時間場合，一律以訶子加大袖衫形象出現，這種流行觀點似乎有待商榷之處。
如今能成為該觀點的強有力證明的是傳為周昉的作品《簪花仕女圖》，但沈從文先生在《中國古代服飾研究》一書里指出：“本圖從最早估計，作為宋人用宋制度繪唐事，據唐舊稿有所增飾，可能性較大”，可說明此圖并不是唐代的寫生圖，可靠度并非百分之一百，但是更讓人質疑的是，除了此畫以外，其他唐代畫作、陶俑、壁畫、墓葬幾乎再難尋到訶子加大袖衫的例子。比如與《簪花仕女圖》齊名的《搗練圖》，圖中女子們均穿著齊胸襦裙或圓領袍衫。所以從畫中的服飾來看，此畫有好多令人質疑的地方，何以周昉會畫出這種奇特的服飾呢，難道是作者的有意改動嗎，很明顯這是不可能的，唯一的解釋就是，此畫并非中唐時期的作品，那作家也就自然并非周昉所作了。
《搗練圖》中描繪的唐代仕女的衣飾與《簪花仕女圖》有頗多出入。
中唐說也好，南唐說也罷，也許歷史的真相永遠只能無限地接近，我們不得而知，《簪花仕女圖》是否在將來被揭開身世之謎，但至少，名作的魅力就在于其藝術價值是永恒的，觀之、賞之，已足矣。
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