“巧”與“拙”涉及到的是審美范疇的問題。不同時期，不同的人，一個人不同階段時于美所持的標準都有差異，有時這個差異還很大。書法的審美也是如此。

“巧”是相對“拙”來說的，看待巧的問題，應該從兩個角度切入：

       

第一，從技術層面上講。

劉熙載在《藝概·書概》中講道：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。”《莊子·山水篇》曰：“既雕既琢，復歸于樸。善夫。”也就是說， 學書是有一個過程的，首先要求學書者要有相當精熟的技法，精熟的技法是書法創作的基礎，就是“工夫”。但需要注意的是不能視技法為目的，因為技法不只是藝 術本身。佛語說“登岸棄舟”，要到達彼岸，無船恐怕是不行的，而視技法為目的者是不想登岸的。這就如王鏞先生在其印作“不阿世”的邊款上刻的一樣：“巧， 藝之大忌也。印亦然。初多喜巧厭拙，或以整齊鮮華為能事，或以無端造作為聰明，皆傷于‘巧’字，若悟心不開，終不免墮于小家氣耳。”一句話，“巧”就是賣 弄技法。

        

第二，從藝術創作的角度講。

 “巧“是一種心態，這種心態反映了書作者一是沒有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足夠的情況下去“追潮流”、“趕時尚”。東倒西歪或 涂涂抹抹，其作品貌似拙，實為巧，不是發自心底的真性情，是他性情，很快就會被“潮流”所淹沒；二是有一定的思想，也有相應的技能，但修養不夠，放不下， 登上了岸還背負著船，就是“悟心不開”，“無端造作”，為了效果而做形式和裝飾設計。這是沽名釣譽者急功近利的一種心態，是“小家氣”。

 “拙”就不同。它更加指向了書家的一種境界，一種審美的高境界，是人的真情流露，是本質的內在美的體現。

“拙”作為審美范疇，很早就被提出來了。黃庭堅《論書》中說：“凡書要拙多于巧。”而唐代竇蒙也早對“拙”做過闡釋：“拙：不依致巧曰拙。”（《述書賦》）提到 “拙”，通常學書人會想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是兒童出于天性的本質表現；“古拙”往往是出于實用的一些無意的制作，因材料和時間的關系而形成 的，如歷史上遺存下來的大量金石文字，是真實的自然流露。雖然它們可能存在技法上的某種缺陷。但共同的一點是都有自然之趣，少人為痕跡，真率、質樸，這正 是藝術家所追求的關于人的生命本質的最為寶貴的東西。趙之謙曾說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；積學大儒，必具神秀，故書以不學書， 不能書者為工。”劉熙載說：“名家貴精，大家貴真。”“大家”以“真”為貴，追求的是“真率”，白石老人所謂“天趣”者。

在書法創作中，“拙”就是“登岸棄舟”，“不工者，工之極也”、“復歸于樸”的境界，白石老人常說要“無畫家習氣。”因為你寫的是書法，不是做字，不是按照 某種標準或主義的規定創作什么主題的作品，應該是發自內心的，不為技法和形式所左右，是修于內而發于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本 真，情不真，意便不切，作品就會“巧”，不能感人。

如傅山所說：“藏于見皆有心者也。有心則貌拙而實巧，巧則多營，多營則雖有所得，而失隨之。”這也說明“巧”和“拙”是辯證的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而實“巧”。

“拙”不是固有的審美，而是隨書法藝術的發展而產生的，是時代的產物，但其中所蘊含的精神卻是人對生命本質的觀照和回歸。這才是“拙”的真意。