丹青之在閨秀

多隱而弗彰

 

這是晚明

書畫鑒藏大家汪珂玉

在廣泛搜羅天下書畫

并將其輯錄為《珊瑚網(wǎng)》的過程中

發(fā)出的由衷感嘆

 

正是這樣一句肺腑之言，讓人不由的體味其中深意。在以男性為主導的畫壇中，女畫家從來處于邊緣位置，發(fā)聲彌稀。這種隱秘之態(tài)著實令人惋惜。其實，時至明清，擅長丹青繪事的女性已不在少數(shù)，形成女性繪畫的獨特面貌，更促使《玉臺畫史》這部女畫家專史的出現(xiàn)。

 

▲ 明 仇珠《唐人詩意圖》 臺北故宮博物院藏

 

·· 女性畫典：自我的覺醒 ··

清道光十一年（1831年）湯漱玉所編寫的《玉臺畫史》，一改之前將女性附錄于男性之后的畫史寫法，反將女性作為畫史主體對待。尤為可貴的是，編纂并出版此書之人本身也是一位耽于翰墨、性愛六法的女性。這真稱得上是女畫家對于自我的認知與書寫！

湯漱玉出生名門，待字閨中之時，她即已開始匯編《玉臺畫史》。至其嫁于著名藏書家汪遠孫時，此書已初具規(guī)模。婚后，擁有藏書三千三百余種、六萬五千余卷的振綺堂主人汪遠孫對妻子的宏愿鼎力支持，二人共同校訂并擴充《玉臺畫史》。只可惜神仙眷侶天亦妒，這樣的生活只持續(xù)了不到一年，一貫體弱的湯漱玉便病逝了，最終定稿及出版由汪遠孫接續(xù)完成。

囿于匯編前代著錄的局限，《玉臺畫史》對每位女畫家的記述都是頗為概括的。比如元代趙孟之妻管道升，《玉臺畫史》援引《圖繪寶鑒》稱其“能書，善畫墨竹梅蘭。”如此寥寥數(shù)語似乎未能充分展現(xiàn)其風格筆墨之特點，可也正因這些著墨不多的記載，反而凸顯出題材的重要性。由此亦可體現(xiàn)，不同畫題在不同身份女畫家筆下的運用及其所反映出的獨特趣味。

 

·· 寶相莊嚴：閨秀的選擇 ··

邢慈靜

“慈靜，臨邑人，太仆卿侗之妹。善畫白描大士。”（《列朝詩集小傳》）

仇珠

“仇氏《著色白衣大士像》，無論相好莊嚴，而瓔珞上堆粉圓凸，宛然珠顆。《吳郡丹青閨秀志》稱其綽有父風，信哉！”（《珊瑚網(wǎng)》）

劉媛

“吳道子畫佛，昔人以為神授。今觀劉嬡所畫大士，豈亦所謂夢作飛仙，覺來落筆者耶？”（《初學集》之《題劉媛畫大士冊子》）

以上是《玉臺畫史》中對明代名媛畫家的部分記載。從中不難見出，這些晚明閨秀們大多選擇宗教題材進行圖繪，其中尤以慈悲普度的觀音大士為最多。其中，方維儀（1585年至1668年）作為富有收藏的大理少卿之女，自幼便浸淫在濃厚的熱愛丹青圖繪的家庭氣氛中，并終其一生不斷繪事，尤善畫白描諸佛像。

▲ 明 方維儀《觀音圖》 北京故宮博物院藏

方維儀所繪白描觀音大士像，被王士禎稱為“妙品”，列閨秀繪畫魁首。現(xiàn)藏于故宮博物院的《觀音圖》是方維儀71歲時所作。只見大士披衣盤坐，低眉頷首而笑。此圖不設(shè)背景，以白描法繪成，僅以寥寥數(shù)筆勾勒觀音之像。這種舍棄背景、不施色彩的畫風，傳承自宋代李公麟遺風。據(jù)說方維儀家藏有李公麟白描宗教人物畫《過海揭缽圖》，而她經(jīng)過多年的臨習，所畫之白描觀音“幾突過龍眠”。

方維儀嫁與姚孫為妻，但年僅17歲便成為寡婦，之后終身未再嫁。喪夫之后，她又遭受接二連三的打擊——姐夫張秉文在抵抗清兵入濟南城之戰(zhàn)中犧牲、姐姐方孟式投水自盡、弟媳吳令儀年少早夭、堂妹方維則16歲喪夫而后孀居終生……其實，方家一門多才女，除方維儀外，其姊方孟式、其妹方維則、弟媳吳令儀等皆博學多才、擅繪丹青。而且她們皆不約而同的選擇圖繪觀音。這種選擇其實并不難理解。鼎革之際的動亂環(huán)境帶給方家姊妹不可言說的人生際遇，此時只有慈悲為懷的觀音大士，最能平復失去至親的痛苦，慰藉寒燈守夜的孤寂。

▲ 明 邢靜慈《大士像》 臺北故宮博物院藏

在擅長圖繪觀音的晚明閨秀中，邢慈靜算得上個中翹楚。邢慈靜乃明代書法家太仆邢侗之妹，活動于明萬歷崇禎年間，嫁與大同知府馬拯為妻。后夫君不幸逝于貴州任職期間，邢慈靜“斷發(fā)毀面，一慟立絕”，由此虔心向佛，自稱“信女人”。至親的逝去，促使其不斷圖繪白衣觀音。畫史稱“莊嚴妙麗，用筆如玉臺膩發(fā)、春日游絲”。

 

·· 空谷幽蘭：名妓的偏愛 ··

金陵名妓馬守真（1548年至1604年）便是其中代表。據(jù)說馬守真容貌并不出眾，卻以才情蜚聲一時。王登稱其“歌舞當年第一流，姓名贏得滿青樓。”同時，其詩文造詣頗高，與文士來往甚密，之間多詩文唱和之作。另外，馬守真還有著一般女子少有的豪俠之風，對錢財并不看重，“輕錢刀若土壤”，“時時揮金以贈少年”。

▲ 明 馬守真《三友圖》 北京故宮博物院藏

馬守真以畫蘭最為聞名，其“湘蘭”之號亦是由此得來。其筆下之蘭，或水墨，或著色，或沒骨，或雙鉤，一花數(shù)葉，飄逸舒展，清雅秀麗，弱態(tài)不勝。其旁搭配以筱竹瘦石，更顯得氣韻絕佳。正如其自題云：“幽蘭生空谷，無人自含芳。欲寄同心去，悠悠江路長。”

圖繪蘭花是名妓畫家與文人墨客交往的一種便捷方式。由于蘭花形象相對簡率，繪畫用時較短。若心手相應，縱情涂抹二三枝，便可完成畫作，以助一時之興。當時文人如王登、梁辰魚、杜大受等確實與馬守真多有來往，并數(shù)次在其蘭畫上題跋。由此可見，名妓筆下的蘭草，已經(jīng)成為溝通雅俗的橋梁。

 

·· 才情女子：隱秘的桃源 ··

自明代開始延續(xù)至清代的女性繪畫高潮，無疑是推動《玉臺畫史》這樣一部女畫家專史著作的產(chǎn)生的前提條件。無論從畫史著錄抑或流傳書畫皆不難見出，名媛與名妓這兩大階層，構(gòu)成了晚明女畫家群體的絕大部分。

▲ 明-吳偉《武陵春圖》-北京故宮博物院藏

出身于官宦世家、書香門第的大家閨秀、名媛淑女，自幼便有讀書受教的機會，得以接受藝術(shù)的熏陶，無論待字閨中還是嫁為人婦大多不必為生計發(fā)愁。同時礙于“男女授受不親”的禮教思想，她們也絕少與家庭成員之外的男性文人研討畫藝。

與名媛畫家刻意低調(diào)相反，晚明名妓畫家往往是風口浪尖上的弄潮兒。得益于晚明城市經(jīng)濟的壯大、商品文化的發(fā)展以及官方政策的放松，青樓藝妓作為特殊群體經(jīng)歷了特殊的發(fā)展時期。明代開國之初即在南京城內(nèi)外建有十六座官方妓院，稱作“十六樓”。至明嘉靖年間，蓄妓之風已蔚為大觀，“今時娼妓滿布天下”。

名妓與名媛有著截然不同的生活方式。她們既沒有像文、仇珠一般的家學淵源，也不必遵守如方維儀、邢慈靜那般的道德準則。作為活躍于風月場所中的女性中最低賤者，名妓畫家卻不曾因身賤而遭到貶抑，反而因為才華而愈受文士名流所敬重。

 

▲ 明 柳如是《月堤煙柳》 北京故宮博物院藏

 

正如錢謙益之感嘆柳如是：“此我高弟，亦良記室也。”又謂曰：“我亦非才如柳者不娶”。《珊瑚網(wǎng)》記載柳如是能詩善畫，“所作水仙竹石，淡墨淋漓”，書法亦佳。《玉臺畫史》所載《月堤煙柳圖》即為柳如是27歲游錢謙益私家園林之景乘興而作之作。錢謙益以元配之妻的儀式迎娶柳氏，并為她取名“河東”。自此，柳如是成為錢謙益晚年學術(shù)、政務的主要協(xié)助者——“圖史較讎，惟柳是問。”

這些才情動人的女子好比嬌艷的桃花。文人們在如此春光明媚的桃花源中流連忘返。“江南第一才子”唐寅自喻為“桃花仙”，其《桃花庵歌》稱“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙。”“酒醒只在花前坐，酒醉還來花下眠。”而另一位畫家吳偉則為自號“武陵春”的名妓齊慧貞圖繪。白描畫風顯露出清幽氣氛，疏梅、粗石案與筆墨文房則襯托出齊慧貞的才女氣質(zhì)。

 

在晚明的江南，悠游行旅、書畫唱和，這些以往只限于男性文人參與的活動，早已加入女畫家的身影。而那一個個玉骨畫魂，又在二百年后于另一位女性文人湯漱玉筆下的《玉臺畫史》之中再次鮮活，形成了穿越時空的絕妙回響。