在文革的特殊時(shí)期，很多知識(shí)分子如處煉獄。對(duì)那段日子，李可染先生后來(lái)只字未提，我們只能在別人的回憶里找到關(guān)于他的蛛絲馬跡。
1966年文革開(kāi)始，李可染先生被作為反動(dòng)權(quán)威關(guān)進(jìn)美院的“牛棚”，被剝奪了作畫(huà)的權(quán)利。雖然沒(méi)有受皮肉之苦，但他在精神上備受摧殘，每天除了背語(yǔ)錄、掃校園、洗廁所、早請(qǐng)示、晚匯報(bào)以外，就是寫(xiě)認(rèn)罪交代材料。直到1968年12月，李可染才從“牛棚”中解放出來(lái)，1969年奉命為北京飯店作布置畫(huà)。
在極“左”思潮束縛下，當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)創(chuàng)作題材被限制得極為狹窄。剛從迫害中解脫出來(lái)的李可染先生，對(duì)于題材的選擇戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。怎樣才能避免犯政治錯(cuò)誤呢？他選擇了畫(huà)漓江勝景和當(dāng)時(shí)空前發(fā)展的革命圣地題材。
2016年4月24日展示的此批畫(huà)稿中，有一幅就是《韶山圖》的畫(huà)稿（圖1）。
（圖1）李可染《韶山》畫(huà)稿，27.5×39cm，李可染畫(huà)院供圖
李可染先生文革期間畫(huà)過(guò)多幅韶山圖，這是為哪一幅繪制的呢？
目前已知李可染先生文革期間所繪韶山圖有4件：
1.1969年作《毛主席舊居》（圖2）
（圖2）李可染《韶山》原作印刷品，李可染畫(huà)院供圖
款識(shí)：一輪紅日經(jīng)韶山升起，燦爛光輝照亮大地。毛主席舊居，一九六九年建國(guó)廿周年，可染敬畫(huà)。
鈐印：東方紅
2.1969年作《韶山 毛主席舊居》（圖3）
（圖3）李可染《韶山 毛主席舊居》，109.8×166.2cm，1969年作，2009年北京誠(chéng)軒春拍拍品，設(shè)色紙本，成交價(jià)1624萬(wàn)元。
款識(shí)：韶山。毛主席舊居，一九六九年敬畫(huà)。
鈐印：東方紅（畫(huà)）、可染、正道滄桑。
3.1971年作《革命圣地韶山》（圖4）
（圖4）李可染《革命圣地韶山》，71×107cm，1971年作，2016年春拍，成交價(jià)8395萬(wàn)元。北京匡時(shí)供圖。
款識(shí)：革命圣地韶山。偉大領(lǐng)袖毛主席舊居。一九七一年可染敬寫(xiě)于丹江。鈐印：李（朱文）、可染（白文）
在此之前，此作品數(shù)易其手。1989年，李可染先生去世以后，其家屬、親友和學(xué)生共同發(fā)起成立了李可染藝術(shù)基金會(huì)。當(dāng)時(shí)詹引（原南京九鼎文化有限公司董事長(zhǎng)）捐了200萬(wàn)元人民幣，他的母親是鄒佩珠的妹妹鄒佩環(huán)。之后，李可染先生的家屬回贈(zèng)了詹引數(shù)件李可染先生重要作品，其中就包括《革命圣地韶山》《井岡山》《枕流亭圖》《五牛圖》等。
1998年，詹引將該作品售予南京經(jīng)典藝苑。2006年，該作被南京四方美術(shù)館收藏。2007年，四方美術(shù)館將其委托給北京中貿(mào)圣佳拍賣(mài)公司拍賣(mài)，被徐州藏家以1047.2萬(wàn)元拍得。2011年，此作被轉(zhuǎn)賣(mài)給南京藏家，2012年又被委托給南京經(jīng)典拍賣(mài)有限公司拍賣(mài)，以6842.5萬(wàn)元的價(jià)格成交。
4.1974年作《韶山·革命圣地毛主席舊居》（圖5）
（圖5）李可染《韶山·革命圣地毛主席舊居》，141.5×243cm，1974年作，中國(guó)嘉德2012年春拍，成交價(jià)1.242億元。中國(guó)嘉德供圖。
款識(shí)：韶山 革命圣地毛主席舊居。一九七四年可染敬寫(xiě)于北京。
鈐印：可染、革命圣地。
題跋：中國(guó)人民偉大領(lǐng)袖毛主席就誕生在韶山這座農(nóng)舍里，并在這里度過(guò)他光輝的童年和少年時(shí)代。一九二五年，毛主席親自在這里建立了革命組織雪恥會(huì)，發(fā)展了韶山第一批共產(chǎn)黨員，建立了韶山黨支部。一九二七年，毛主席回湖南考察農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，曾在這里開(kāi)過(guò)農(nóng)民干部和農(nóng)民的座談會(huì)。解放后，這里成為全國(guó)各族人民瞻仰學(xué)習(xí)的革命圣地。
此幅作品1996年秋季經(jīng)中國(guó)嘉德釋出，當(dāng)時(shí)由李可染先生家屬提供，為籌備“李可染基金會(huì)”而委托拍賣(mài)。
與這4幅韶山圖進(jìn)行細(xì)節(jié)比對(duì)，不難看出，這幅畫(huà)稿是為1971年那幅《革命圣地韶山》所作，因?yàn)楫?huà)稿中韶峰前面的3座小山與這幅畫(huà)最為接近（圖6、7）。
（圖6）李可染《革命圣地韶山》局部
（圖7）李可染《韶山圖》畫(huà)稿局部
關(guān)于《韶山圖》，李可染先生并未留下只言片語(yǔ)，好在一些回憶性文章中偶有提及他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作情景。侯德昌先生曾撰文回憶這段往事。1970年，任職工藝美術(shù)學(xué)院的侯德昌先生被召到北京飯店寫(xiě)毛主席詩(shī)詞，李可染先生當(dāng)時(shí)也在北京飯店作畫(huà)，以替換掉北京飯店墻上令外賓們反感的毛主席語(yǔ)錄和毛主席像。
當(dāng)時(shí)，侯德昌先生與李可染先生同住一個(gè)大套間。李可染先生剛從勞動(dòng)、批斗中出來(lái)不久，精神受到極大折磨，能離開(kāi)學(xué)院專(zhuān)門(mén)作畫(huà)可說(shuō)是喜出望外。“文革”中擱筆多年，能夠重新開(kāi)始作畫(huà)，從內(nèi)心里感到自由舒暢，故而他們每天除了畫(huà)畫(huà)還能聊聊天。談話(huà)內(nèi)容基本都是如何練功問(wèn)題，甚至說(shuō)到他的業(yè)余愛(ài)好拉二胡等等。
他們每天準(zhǔn)時(shí)上班，見(jiàn)面寒暄幾句后，李可染先生便開(kāi)始一面磨墨、一面思考，好像很苦惱似的(苦心經(jīng)營(yíng))，一兩個(gè)小時(shí)不吭一聲。侯德昌先生字寫(xiě)得很快，隔一段時(shí)間就想悄悄地從背后看他如何作畫(huà)，他馬上就有所感覺(jué)，說(shuō)：“寫(xiě)你的字吧!”
當(dāng)時(shí)他共作了兩幅畫(huà)，一幅畫(huà)的是井岡山，另一幅畫(huà)的是韶山。李可染先生作畫(huà)很慢，認(rèn)真推敲，先畫(huà)局部，如松樹(shù)、山頭等。他曾問(wèn)侯德昌，你看這松樹(shù)是否挺拔，能否表現(xiàn)出革命向上的感覺(jué)。
有一天，中央美術(shù)學(xué)院工宣隊(duì)兩人突然進(jìn)來(lái)檢查工作，看到韶山那幅畫(huà)就說(shuō)，紅太陽(yáng)升起的位置不對(duì)，因?yàn)榧t太陽(yáng)畫(huà)在了房子背后(即畫(huà)面的上邊)，而他們卻根據(jù)看地圖的習(xí)慣，即上北下南左西右東，說(shuō)畫(huà)面上的太陽(yáng)是從北方升起的。李可染先生非常無(wú)奈，即刻臉色緊張起來(lái)，他一緊張就磕巴，說(shuō)：“我去過(guò)韶山，毛主席故居就是坐東面西的。”他們還說(shuō)不要忘記學(xué)習(xí)毛主席著作之類(lèi)的話(huà)便走了。
第二天上午，李可染先生沒(méi)來(lái)，9點(diǎn)左右，傳達(dá)室通知說(shuō)美院有幾個(gè)學(xué)生要來(lái)，侯德昌先生馬上意識(shí)到情況不好，回話(huà)說(shuō)不能讓他們進(jìn)來(lái)，也不敢說(shuō)李可染先生不在。下午李可染先生來(lái)后侯德昌如實(shí)告之，他神情又緊張，自言自語(yǔ)說(shuō)：“又來(lái)找事了!”兩天內(nèi)他都甚少講話(huà)。
根據(jù)侯德昌先生的回憶，他所見(jiàn)的《韶山圖》與以上4幅的創(chuàng)作時(shí)間并不相符，要么是他記錯(cuò)時(shí)間了，要么就是李可染先生還有其他的《韶山圖》沒(méi)有面世。如果是侯德昌先生記錯(cuò)時(shí)間了，那么，他所見(jiàn)的是哪一幅呢？這4幅畫(huà)中，北京飯店時(shí)期的《韶山圖》是1969年的那兩幅，其中為紀(jì)念建國(guó)二十周年的《毛主席舊居》畫(huà)有初升的太陽(yáng)，侯德昌先生所見(jiàn)的可能就是這幅（圖2）。
早在1956年，李可染先生去江南寫(xiě)生的時(shí)候，就曾畫(huà)過(guò)《毛主席故居》（圖8），那時(shí)候追求的是用筆墨表現(xiàn)自然，渲染出山居人家濃郁的生活氣息，與文革期間所繪高度政治化的《韶山圖》截然不同。
（圖8）李可染先生1956年去江南寫(xiě)生的時(shí)候畫(huà)的《毛主席故居》局部，圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)
從1969年到1974年，5年時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作的4幅《韶山圖》，并沒(méi)有太大區(qū)別。
首先，構(gòu)圖極為相似，均是把毛澤東故居置于畫(huà)面中間偏左下方部位，以其明亮的色調(diào)突出成為視覺(jué)中心，周?chē)鷺?shù)木蔥蘢，背后山巒層疊，煙嵐環(huán)繞。南京博物院的萬(wàn)新華先生分析道：“典型的紀(jì)念碑性、崇高感以及對(duì)山體體積感的追求等是李可染先生1960年代以來(lái)山水畫(huà)創(chuàng)作的主要方面。在他看來(lái)，韶山是一座革命豐碑，所以，這種視覺(jué)構(gòu)成是必須的。畫(huà)面突破了一般的常見(jiàn)模式，利用散點(diǎn)透視表現(xiàn)了遠(yuǎn)處的梯田和韶山主峰，使作為革命誕生地的韶山的內(nèi)涵更加豐富。特別是那些具有時(shí)代特色的點(diǎn)景人物，不僅反映了時(shí)代的特色，而且也記錄了韶山在革命歲月里的盛況。”
其次，毛主席故居原本是青灰色的，但是，在這4幅《韶山圖》中，李可染先生均把故居渲染得偏紅色。萬(wàn)新華先生認(rèn)為，李可染先生的目的是隱喻“紅太陽(yáng)升起的地方”。在傳統(tǒng)山水畫(huà)中，鮮艷的紅色長(zhǎng)期被擯棄于審美視野之外。在中華人民共和國(guó)成立之初，“紅色”被賦予特定的政治屬性。許多畫(huà)家都巧妙地將紅色納入到山水畫(huà)創(chuàng)作之中，從而使山水畫(huà)也具有革命的意義。需要注意的是，李可染先生1960年代多次創(chuàng)作的《萬(wàn)山紅遍》，表現(xiàn)的是毛澤東《沁園春·長(zhǎng)沙》中的詩(shī)句，本就在突出紅色，與“文革”期間大肆流行的紅色有所區(qū)別。而《韶山圖》中的紅色運(yùn)用，一方面與革命圣地本身寓有的革命含義有關(guān)，另一方面更與“文革”期間所強(qiáng)調(diào)的“紅、光、亮”有關(guān)。同時(shí)，松樹(shù)高大挺拔的形象，也與“文革”期間所同時(shí)強(qiáng)調(diào)的“高、大、全”頗有關(guān)聯(lián)。
再次，故居的比例均有放大。據(jù)中國(guó)國(guó)家博物館的研究員朱萬(wàn)章先生分析，這4幅畫(huà)的畫(huà)眼就是故居，松柏、山丘、飄動(dòng)的旌旗等都是為了烘托故居，越是雄偉壯觀，越能烘托出故居的重要。這是當(dāng)時(shí)所有紅色主題繪畫(huà)的共同特點(diǎn)，比如錢(qián)松喦畫(huà)浙江嘉興南湖，風(fēng)景畫(huà)得很好，但整個(gè)畫(huà)面都在突出后面的小船，因?yàn)檫@艘小船代表了中共一大的召開(kāi)，這樣就使一幅風(fēng)景畫(huà)轉(zhuǎn)變成了紅色題材。當(dāng)然，韶山故居在整個(gè)畫(huà)面中所占比例并不太大，但仍是整幅畫(huà)的畫(huà)眼，令人第一眼看到的就是這幾間房子，而且會(huì)產(chǎn)生很多聯(lián)想，比如毛主席在這里誕生、成長(zhǎng)，表現(xiàn)出那個(gè)年代的政治訴求。
雖然4幅畫(huà)極為相似，但李可染先生在創(chuàng)作的時(shí)候主動(dòng)地尋求變化，只不過(guò)這種特殊題材要想畫(huà)出區(qū)別是非常困難的，尤其是幾幅畫(huà)的角度完全一致。
相比之下，紀(jì)念建國(guó)20周年的《毛主席舊居》（圖2）更加強(qiáng)調(diào)革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合。王魯湘先生對(duì)此畫(huà)進(jìn)行了如下解讀：
這是革命圣地題材，在那個(gè)特殊的歷史年代，畫(huà)家是非常拘謹(jǐn)?shù)模瑩?dān)驚受怕，既要畫(huà)得寫(xiě)實(shí)，讓人一眼就能辨認(rèn)是畫(huà)的韶山，又要有革命浪漫主義，不僅僅是湖南鄉(xiāng)村的韶山，而是一個(gè)革命圣地韶山。
那么，在這幅畫(huà)中，李可染先生是怎么運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的手法的呢？
畫(huà)中的毛主席故居、竹林、丘陵、韶峰是寫(xiě)實(shí)的，但是卻大膽地省略了毛澤東故居前的水塘（圖9）。
（圖9）毛主席故居實(shí)景圖，圖片來(lái)自網(wǎng)絡(luò)
湖南家家戶(hù)戶(hù)都有水塘，既是出于風(fēng)水的考慮，也是為著實(shí)用目的，可以洗洗涮涮，養(yǎng)鴨子、鵝。從山水畫(huà)創(chuàng)作角度出發(fā)，這個(gè)位置有個(gè)水塘是個(gè)非常好的天然結(jié)構(gòu)。韶山風(fēng)景秀美，非常入畫(huà)，當(dāng)時(shí)傅抱石等很多畫(huà)家都畫(huà)過(guò)韶山，畫(huà)的時(shí)候也一定會(huì)畫(huà)這個(gè)荷塘。但是，李可染先生出于當(dāng)時(shí)的政治需要，進(jìn)行了革命浪漫主義的夸張，把非常入畫(huà)的荷塘刪掉，取而代之的是一個(gè)廣場(chǎng)，把一些不入畫(huà)的東西添進(jìn)去，那么多紅旗，各族兒女站在廣場(chǎng)上對(duì)著房子歡呼，在那個(gè)年代，這樣畫(huà)會(huì)非常受歡迎。
這幅畫(huà)運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中很少用的色彩學(xué)因素。過(guò)去的中國(guó)畫(huà)是不強(qiáng)調(diào)特定時(shí)間點(diǎn)的，而這幅畫(huà)需要表現(xiàn)晨暉這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，漫天的紅光明確告訴觀眾，紅太陽(yáng)就要升起來(lái)了。
這幅畫(huà)的光線(xiàn)是側(cè)逆光，如果嚴(yán)格按照西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的光影來(lái)看，也是不符合自然規(guī)律的。還有，畫(huà)上的紅旗畫(huà)得很大，而且都在隨風(fēng)招展，按照科學(xué)規(guī)律，至少是五六級(jí)風(fēng)，但是，樹(shù)卻都是筆直的，甚至有的竹子向相反的方向傾斜。這就是革命浪漫主義手法。
這些樹(shù)筆直地站在這里，由于直線(xiàn)條和橫線(xiàn)條的均衡結(jié)構(gòu)，使得整個(gè)畫(huà)面非常嚴(yán)肅，如果這些松樹(shù)都像御花園里的樹(shù)那樣歪七扭八，那就不嚴(yán)肅了，就該受批判了。其實(shí)，這些樹(shù)都是擬人化的，正在莊嚴(yán)肅穆地等著紅太陽(yáng)升起呢。
與這幅畫(huà)相比而言，同是創(chuàng)作于1969年的《韶山 毛主席舊居》（圖3）更為寫(xiě)實(shí)。不再突出人民群眾為紅太陽(yáng)的升起而歡呼，而是突出“朝圣”。人群高舉紅旗從四面八方聚攏而來(lái)，為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，故居背后的山坡上也畫(huà)了一支高舉紅旗的隊(duì)伍，而實(shí)際上那條山路被樹(shù)木掩映，是看不到的。幾個(gè)穿綠軍裝的年輕人正在舊居前舉手宣誓，值得注意的是，很多人佩戴著紅色袖標(biāo)，這是紅衛(wèi)兵的標(biāo)志，這也是4幅《韶山圖》中唯一強(qiáng)調(diào)紅衛(wèi)兵的一幅。
萬(wàn)新華先生在《圣地韶光——20世紀(jì)中期中國(guó)畫(huà)之韶山圖像》中介紹，1954至1964年10年間，到韶山參觀學(xué)習(xí)的民眾與日俱增，截至1964年底，毛澤東故居共接待50余萬(wàn)人，韶山逐步邁上中國(guó)政治的“神壇”，成為人們心目中名副其實(shí)的“太陽(yáng)故鄉(xiāng)”。1966年，“紅衛(wèi)兵”運(yùn)動(dòng)興起，“大串聯(lián)”席卷全國(guó)，作為“文化大革命”的發(fā)起者，毛澤東的家鄉(xiāng)韶山自然成了全國(guó)各地紅衛(wèi)兵串聯(lián)的首選目的地。為此，湘潭韶山專(zhuān)門(mén)設(shè)立接待站，負(fù)責(zé)紅衛(wèi)兵的串聯(lián)接待工作。到達(dá)湘潭的紅衛(wèi)兵大多是步行前往韶山的。10月中旬起，韶山接待平均每天3萬(wàn)人次，最多時(shí)有5.6萬(wàn)人次。這一年到韶山參觀串聯(lián)的民眾達(dá)290萬(wàn)人次。為滿(mǎn)足全國(guó)人民到韶山參觀、瞻仰的需要，1967年12月28日，韶山鐵路全線(xiàn)通車(chē)。此后，各地民眾通過(guò)列車(chē)紛紛奔向紅太陽(yáng)故鄉(xiāng)的懷抱。1967至1975年，韶山年平均參觀人數(shù)保持在200萬(wàn)人次左右。
所以，李可染先生1969年這幅《韶山 毛主席舊居》中的紅衛(wèi)兵，留下了明顯的文革初期紅衛(wèi)兵大串聯(lián)的印跡。
1970年的四五月間，李可染先生和許幸之、滑田友等一批老教授被下放到湖北省丹江口的文化部“五七”干校接受再教育。1971年，李可染先生獲準(zhǔn)創(chuàng)作了《革命圣地韶山》（圖4）。這一版《韶山圖》是四幅當(dāng)中尺幅最小的，點(diǎn)景人物的數(shù)量也是幾幅畫(huà)中最少的，而且意筆較多，與其他幾幅的工整、謹(jǐn)嚴(yán)相比，這幅畫(huà)得相對(duì)輕松。近景、中景、遠(yuǎn)景的虛實(shí)對(duì)比更強(qiáng)，層次分明又靈動(dòng)有致。孫美蘭先生曾為此畫(huà)撰文，認(rèn)為這幅畫(huà)最巧妙的是“那半露半掩的池塘，片片嫩綠的荷葉，飄在水面上，洋溢蕩漾，襯托著農(nóng)舍，增添了春意。”還有一點(diǎn)值得注意的是這幅畫(huà)的題款（圖10），其行文走勢(shì)，橫書(shū)、豎寫(xiě)，一律自左起往右行。這在李可染先生山水畫(huà)中絕無(wú)僅有，應(yīng)該看作是在特殊年代創(chuàng)作的特殊山水畫(huà)。
（圖10）李可染《革命圣地韶山》局部
1971年，尼克松訪(fǎng)華前的半年，飯店、賓館到處掛著毛主席語(yǔ)錄和毛主席像，周總理認(rèn)為不妥，就調(diào)李可染先生等一批畫(huà)家畫(huà)布置畫(huà)，從民族飯店開(kāi)始。當(dāng)民族飯店派人去丹江口調(diào)李可染先生等畫(huà)家時(shí)，干校不同意，怕其他人“蠢蠢欲動(dòng)”，直到國(guó)務(wù)院開(kāi)介紹信，干校才放人。
1972年，李可染先生開(kāi)始為民族飯店等做布置畫(huà)，重握畫(huà)筆的李可染先生雖然慶幸，但也迷茫，不知道該畫(huà)什么。有朋友建議他畫(huà)青山綠水，以井岡山為題材并畫(huà)扛著紅旗的紅軍，這樣就沒(méi)人會(huì)批判了。李可染先生曾去請(qǐng)教谷牧，得到的建議是想怎么畫(huà)就怎么畫(huà)。于是，李可染先生選擇了漓江。
即便如此，李可染先生仍然沒(méi)有躲過(guò)1974年的重重災(zāi)難，身心嚴(yán)重受挫。先是因《李可染、吳作人談齊白石》一文，被誣為“妄圖否定無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的右傾翻案風(fēng)”，飽受批判。不久又在“四人幫”發(fā)起的“批黑畫(huà)”運(yùn)動(dòng)中被作為典型。據(jù)文獻(xiàn)記載，2月13日至4月5日，李可染先生等18位畫(huà)家的215件作品在中國(guó)美術(shù)館展出，3月18日，挑出“最黑的”黑畫(huà)移人民大會(huì)堂展出。
在文物商店工作的陳巖先生在《往事丹青》一書(shū)中對(duì)當(dāng)時(shí)批黑畫(huà)事件曾有記載。比如，黃胄畫(huà)的一幅畫(huà)，畫(huà)中小姑娘脖子系著紅領(lǐng)巾，騎在水牛背上，面朝畫(huà)的左方。由于在地圖上看方位，是上北下南，左西右東，所以左代表西方，新中國(guó)的少先隊(duì)員向往西方，這還得了，是黑畫(huà)。
一群小老太婆指著董壽平的鼻子問(wèn)：“董壽平，我問(wèn)你，竹子是黑的還是綠的？”
董老答：“是綠的。”
“反動(dòng)透頂，你為什么把個(gè)好端端的綠竹子都給畫(huà)成黑的了？說(shuō)，反動(dòng)不反動(dòng)？”
董老無(wú)言以對(duì)。
李苦禪畫(huà)了一張荷塘，有一只翠鳥(niǎo)站在一支花梗上，頭朝下望，這幅畫(huà)被批得更玄。事后李苦禪先生對(duì)陳巖說(shuō)：“他們說(shuō)這幅畫(huà)攻擊江青，攻擊八個(gè)樣板戲。為什么呢？那八朵荷花就代表了八個(gè)樣板戲，小翠鳥(niǎo)就是江青，說(shuō)我攻擊江青抓的八個(gè)樣板戲，只有她一個(gè)人欣賞。”李老用濃重的山東話(huà)接著講：“我根本不知道八個(gè)樣板戲都是什么！你找誰(shuí)說(shuō)理去？”
批黑畫(huà)運(yùn)動(dòng)持續(xù)了一年多，十幾萬(wàn)觀眾的參觀，十多次座談會(huì)的批判，報(bào)端連篇累牘的討伐，各種莫須有罪名的羅織令李可染先生等“黑畫(huà)”家們精神高度緊張。7月，李可染先生高血壓嚴(yán)重到脖頸僵直、失語(yǔ)，與家人交流都需要用筆寫(xiě)，直到1975年才通過(guò)中醫(yī)調(diào)養(yǎng)康復(fù)，期間只能堅(jiān)持練習(xí)大楷。
不知1974年這幅《韶山·革命圣地毛主席舊居》（圖5）是在批黑畫(huà)之前創(chuàng)作的，還是在重病之前。這幅畫(huà)是4幅當(dāng)中尺寸最大的一幅，也是最完整、復(fù)雜的一幅，點(diǎn)景人物多達(dá)140人，也比之前幾幅更為工謹(jǐn)，人物的年齡、身份更為豐富，而且強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族的民眾。
在萬(wàn)新華先生看來(lái)，這幅《韶山革命勝地毛主席舊居》反復(fù)積染，設(shè)色深郁蒼翠，山體排列肅整沉厚，更加突出了韶山的紀(jì)念碑性，而題跋文字起著必要的圖說(shuō)功能。毛澤東故居作為畫(huà)面的構(gòu)圖中心與像屏風(fēng)一樣的山林組成了相互呼應(yīng)的關(guān)系。松樹(shù)、池塘、故居、梯田和遠(yuǎn)山層層遞進(jìn)，以排山倒海的整體氣勢(shì)奪人眼目。層層疊疊的山川、挺拔直立的蒼松與絡(luò)繹不絕的人群，展示出李可染先生對(duì)秩序和節(jié)奏的良好感覺(jué)。尤其是松林，挺拔矗立，看似簡(jiǎn)單羅列，卻是精心組織，單純中有無(wú)比豐富的自然節(jié)律美，對(duì)于營(yíng)造畫(huà)面崇高、肅敬的氣氛顯然起了重要作用。
中國(guó)國(guó)家博物館的朱萬(wàn)章先生認(rèn)為，這4幅畫(huà)都是在文革期間創(chuàng)作的，雖然在構(gòu)圖和繪畫(huà)技法方面各有所長(zhǎng)，但演變并不明顯，構(gòu)圖有輕微的差別，比較重要的變化是顏色。
前三幅《韶山圖》整體色調(diào)偏紅偏暖，用墨較多，而1974年那幅《韶山·革命圣地毛主席舊居》，色調(diào)偏綠偏冷，用墨少了，色彩更純，也更豐富了，比如水潭的顏色、樹(shù)木的深淺不一的綠色。而且，色彩間的對(duì)比很明顯，比如紅旗的紅色與樹(shù)木的綠色之間的對(duì)比，使紅旗的紅色帶給人更強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。這說(shuō)明，雖然這幾幅《韶山圖》的主題是一樣的，但他在嘗試用不同的色調(diào)、技法、情感來(lái)表達(dá)主題，這是那個(gè)年代畫(huà)家的獨(dú)有選擇。當(dāng)然，在那個(gè)年代，畫(huà)家們也只能對(duì)這種主題進(jìn)行多次嘗試。有的人是從不同季節(jié)、不同的角度看韶山，有些是寫(xiě)實(shí)的，有些是寫(xiě)意的，或者既有寫(xiě)實(shí)，也有寫(xiě)意，如果完全寫(xiě)實(shí)，可能就沒(méi)有那么美了。比如，從實(shí)景看，韶山的樹(shù)木沒(méi)有那么郁郁蔥蔥，也沒(méi)有那么多松柏，之所以這樣畫(huà)是因?yàn)樗砂厥且环N精神符號(hào)，可以象征大無(wú)畏的革命精神和堅(jiān)毅的革命性格。
值得注意的是，這幅畫(huà)還添加了現(xiàn)代化的建筑和高壓輸電塔。朱萬(wàn)章先生認(rèn)為，這樣畫(huà)的目的是反映社會(huì)主義建設(shè)欣欣向榮的景象。高壓輸電線(xiàn)在20世紀(jì)五六十年代是繪畫(huà)中常見(jiàn)的符號(hào)，包括修公路、水利工程、梯田等，從側(cè)面反映出，因?yàn)橛辛诵轮袊?guó)，所以包括毛主席故鄉(xiāng)韶山在內(nèi)的農(nóng)村才變成了社會(huì)主義新農(nóng)村，這是當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律。
除了李可染先生，還有數(shù)十位繪畫(huà)大家在20世紀(jì)50至70年代畫(huà)過(guò)《韶山圖》，萬(wàn)新華先生在《圣地韶光——20世紀(jì)中期中國(guó)畫(huà)之韶山圖像》中還研究過(guò)黎雄才（1910-2001）、胡佩衡（1892∼1962）、傅抱石（1904-1965）（圖11）、錢(qián)松喦(1899-1985)、關(guān)山月(1912-2000)、唐云(1910-1993)、宋文治（1919-1999）等的《韶山圖》。
（圖11）傅抱石《毛澤東韶山詩(shī)意圖》，作于1964年，2014年秋拍，北京匡時(shí)供圖
他認(rèn)為，《韶山圖》隨著政治的變遷呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特色：
20世紀(jì)50年代寫(xiě)生運(yùn)動(dòng)中的韶山圖像大多呈現(xiàn)出自然主義的傾向，盡管具有明確的政治意味，但相對(duì)寬松的政治氛圍使人們的藝術(shù)想像力和筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)力獲得了較大的自由空間……繪畫(huà)與政治在進(jìn)退維谷的夾縫中達(dá)到了某種平衡。然而，隨著革命的狂熱化、毛澤東偶像化的加劇，先前僅作為“革命紀(jì)念地”的韶山景觀被提升為“革命圣地”，韶山也隨之形成了超乎個(gè)人意志之上的統(tǒng)一的制作程式和制作規(guī)范。所以，那時(shí)的韶山圖像也無(wú)一避免地展現(xiàn)出“紅光亮”的格局，畫(huà)家們或多或少地喪失了自我的藝術(shù)創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，這是時(shí)代的無(wú)奈。人們?cè)诟锩駸岬睦顺敝行⌒囊硪淼赝瓿?ldquo;圣地”化的韶山圖像，在追求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)—，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”的“走鋼絲”過(guò)程中舉步維艱，無(wú)不表現(xiàn)出力不從心的狀態(tài)。
——（摘自《圣地韶光——20世紀(jì)中期中國(guó)畫(huà)之韶山圖像》）
李可染先生的《韶山圖》也是如此，從1956年的韶山寫(xiě)生到文革期間的4幅韶山圖，恰好驗(yàn)證了這種變遷。
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